Настроение и музыка

I
Настроенность является неотъемлемой характеристикой психической жизни человека. Настроение задает особую тональность всякого сознательного опыта. Как особый психический феномен настроение характеризуется простотой, тотальностью и непредметностью — именно поэтому оно способно вместить в себя целый мир(1). Когда мы нам радостно, то все, что мы видим, только акцентирует нашу радость. Если же нам грустно — все, с чем бы ни встречались, окрашивается в печальные тона. Настроение окрашивает целый мир и одновременно — охватывает все человеческое существо. Как об этом хорошо писал Г. Райл, быть настроенным на что-либо одновременно означает не быть настроенным на все остальное(2) .

В то же время мы зачастую не обращаем внимания на то, что постоянно пребываем в определенном настроении. Во многом это связано с тем, что возможности обыденного языка в описании настроений крайне ограничены. Для большинства настроений (за исключением крайних форм) в языке попросту отсутствуют(3) .

Гораздо более богатыми возможностями для описания тончайших оттенков настроения обладает язык искусства, и в первую очередь — язык музыки. Однако музыка не только описывает настроения — она еще и создает их. Ниже будет предпринята попытка ответить на вопрос о том, каким образом музыка может влиять на настроение слушателей и изменять его.

В своих размышлениях я буду исходить из следующего предположения: музыка создает настроение за счет эффекта ускорения/замедления времени. Общеизвестно, что настроение оказывает самое непосредственное влияние на восприятие времени: в состоянии захваченности и увлеченности чем-либо нам кажется, что время бежит быстро и незаметно, а в состоянии тоски и подавленности — что оно течет слишком медленно. Музыка есть искусство временное; она может создавать настроение как раз потому, что способна влиять на чувство времени у слушателей.

II
Европейская музыка Нового времени по своей сути событийна, она характеризуется наличием линейного сюжета, развивающегося по схеме “завязка”-“кульминация”-“развязка”. При этом под событием понимается любой факт, который может быть описан музыкальными средствами. Слушая “событийную” музыку, нужно внимательно следить за развитием происходящего. Музыка представляется ценной и интересной, если содержит в себе много событий, ярких и изобретательных Музыкальное произведение в таком случае может быть представлено как линейная последовательность событий. Одной из основных форм новоевропейской музыки как раз является сюита (от французского suite – последовательность).

“Событийная” музыка захватывает слушателя целиком. Неожиданные смены аккордов, яркие мелодии, смена темпов, тембров, ритмических рисунков – все эти средства используются для того, чтобы не удерживать слушателя в постоянном напряжении и не оставлять равнодушным. Слушателям передается определенное настроение, если музыка вызывает интерес, поглощает, не отпускает ни на миг. Авторами “событийной” музыки часто используется (как осознанно, так и неосознанно) “эффект ускорения времени”: при прослушивании интересного произведения возникает впечатление, что время пролетает незаметно: например, произведение, длящееся на самом деле 30 минут, воспринимается так, как если бы оно было в два или три раза короче. Специальные психологические эксперименты свидетельствуют также о том, что наиболее событийно насыщенные фрагменты воспринимаются более долгими, чем они есть на самом деле. Так, например, известным русским музыковедом Б. Л. Яворским был поставлен следующий опыт: испытуемым было дано задание определить, сколько времени длится первая быстрая часть (Allegro) и вторая-медленная (Andante) второй симфонии Бетховена. Ответы в среднем группировались вокруг 15 минут для первой части и 5-6 минут для второй. На самом деле исполнение первой части занимает 5 минут, а второй — 12-13. Причина такой неправильности оценок связана с эмоциональной насыщенностью и разнообразием первой темы, и соответственно с малым количеством изменений и событий во второй части, оцениваемым ретроспективно(4).

Следует также обратить внимание еще на один немаловажный момент: в случае чрезмерной усложненности сюжета (что для музыки ХХ века не является редкостью) реакция на произведение может быть крайне отрицательной — от скуки до раздражения.

III
Восточная музыка по сути своей медитативна. Она направлена на полное “выключение” интереса слушателя к внешнему миру и направление вектора внимания внутрь себя. В восточной музыке отсутствует линейный сюжет и нет ни малейшего намека на развитие темы. Смена текущей настроенности у слушателей достигается здесь за счет однообразного повторения одних и тех же ритмико-мелодических структур. В медитативной музыке часто используется эффект замедления времени: произведение воспринимается более долгим, чем оно есть на самом деле.

Вполне обоснованным представляется предположить, что восточная медитативная музыка как раз и имеет своей целью вызвать у слушателя состояние, близкое к скуке. Большинство медитативных практик как раз начинаются с погашения интереса к миру, вплоть до полной его аннигиляции. Захваченность внешним миром исчезает полностью, и он как бы перестает существовать.

В повседневном своем существовании человек всегда во что-то погружен, во что-то вовлечен, чем-то захвачен, чем-то заинтересован. Обыденное отношение к миру никогда не является безразличным, оно всегда определенным образом окрашено. Вещи, не вызывающие никаких переживаний, как бы не существуют (в обыденной жизни люди нередко говорят, что “мир и жизнь пусты”. Именно в настроении осуществляется, говоря словами М. Хайдеггера, “первичное раскрытие мира”(5). Настроение наполняет мир значимостями и выводит из безразличия. Вещи сливаются с настроенным человеческим бытием, становятся частью человеческой экзистенции.

Выше уже было отмечено, что музыкальное произведение, лишенное линейного сюжета, вызывает у слушателей скуку. Скука принадлежит к числу “крайних форм” настроения. Состояние скуки возникает при отсутствии заинтересованности, поглощенности, захваченности миром. Скука есть переживание утраты значимостей, которое в некоторых случаях может быть крайне болезненным.

В то же время при всей своей тяжести и невыносимости скука может оказывать на человека полезное воздействие. На это обращает внимание Б. Паскаль, который пишет, что состояние выключенности из мира и “соприкосновения с ничто” способно подвигнуть человека на поиски новых оснований собственной жизни(6). Врачующий эффект скуки используется в различных психотехниках и медитативных практиках.

Восточная медитативная музыка с ее монотонностью и репетитивностью “гасит” интерес к миру, подавляет состояние изначальной аффицированности миром и дает возможность уйти глубоко вовнутрь.

IV
Авангардистская музыка ХХ века зачастую чрезвычайно сложна для восприятия. И дело здесь не только в нетрадиционной форме и в использовании непривычных подчас даже для опытного слушателя технических приемов: восприятие такой музыки в значительной мере зависит от того настроения, в котором мы приступаем к знакомству с тем или иным произведением. Классическую музыку можно слушать, изначально находясь в любом настроении: рано или поздно динамично развивающийся сюжет захватывает, и возникает ощущение заинтересованности, вовлеченности, поглощенности. Настроение изменяется в самом процессе прослушивания.

С восприятием авангардной музыки дело в большинстве случаев обстоит иначе: прежде чем приступить к слушанию, необходимо уже пребывать в строго определенном настроении. В противном случае произведение просто не будет адекватно воспринято. Многие композиторы-новаторы уделяют большое внимание предварительному психологическому воздействию на слушателя, как раз имеющему целью создание специфической настроенности. Примерами использования такого воздействия могут служить эксперименты Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, М. Кагеля. Особое оформление зала, где исполняется произведение, необычные сценические костюмы музыкантов-исполнителей, использование световых эффектов и запахов — все это способствует созданию у слушателей особого настроения, адекватного звучащей музыке.

Исполнение многих произведений композиторов-авангардистов предполагает наличие особого настроя и у музыкантов. Прежде чем играть музыку, в которой огромная роль отводится свободной импровизации и которая к тому же зачастую не поддается фиксации при помощи традиционных средств нотной записи, необходимо изначально пребывать в строго определенном настроении. Здесь очевидны параллели с восточными традициями – например, с классической индийской музыкой или музыкой суфиев.

Придавая большое значение трансформации текущей настроенности как слушателей, так и исполнителей, представители музыкального авангарда ХХ века часто обращались к восточным медитативным практикам. Ярким примером здесь может служить творчество К. Штокхаузена конца 60-х – первой половины 70-х годов. В этот период немецкий композитор был увлечен созданием так называемой “интуитивной музыки”(7). Чтобы исполнять эту музыку, необходимо просто привести себя в определенное настроение – и выразить это настроение в звуках. Партитуры “интуитивной музыки” вообще не содержат нот, а состоят лишь из инструкций для исполнителя, облеченных в стихотворную форму:

Живи совсем один четыре дня
без пищи
в полной тишине
как можно меньше двигайся
спи как можно меньше
думай как можно меньше.

Исполнение “интуитивной музыки” обычно начиналось с совместной медитации участников ансамбля . Результатом медитации должно было стать достижение со-настроенности музыкантов во время импровизации. Вполне возможно высказать предположение, что инструкции для исполнителя одновременно являются и инструкциями для всех, кто намерен приступить к прослушиванию такой музыки: адекватное восприятие произведения возможно только в том случае, если имеется общее настроение, объединяющее музыкантов и слушателей.

V
Одной из характерных тенденций авангардистской музыки ХХ века является попытка преодолеть свойственные европейской музыке сюжетность и событийность. Ярким примером в данном случае может служить творчество композиторов-минималистов. Произведения минималистов начисто лишены какого-либо сюжета и основаны на однообразных циклических повторениях — эти черты сближают их с медитативной музыкой Востока.

По свидетельству тех, кто бывал на концертах музыкантов-минималистов в конце 50-х-начале 60-х, все присутствовавшие испытывали настоящий эстетический шок. Например, первые исполнения Symphony In C Терри Райли заканчивались чуть ли не скандалом. Слушатели недоумевали: “Это была настройка оркестра, а где же сама симфония?”(8)

Каким образом монотонная музыка, в которой нет ни намека на развитие темы, может вызывать сильнейшее потрясение?

Во-первых, потрясение возникало в результате использования эффекта обманутого ожидания. Начиная с 17 века у западного слушателя сложились определенные стереотипы музыкального восприятия, и с первых же аккордов он настраивается на увлекательную сюжетность. Первые слушатели работ минималистов ожидали развития темы — но музыканты монотонно повторяли одну и ту же фразу. Это ожидание было очень напряженным и тягостным.

Во-вторых, у первых слушателей минималистической музыки неизбежно возникало состояние внезапно настигающей скуки. В современном мире скука является нехарактерным, архаичным. Жизнь современного западного человека характеризуется повышенной занятостью и тотальной нехваткой времени. Более того, в современной культуре занятость является безусловной ценностью. Достаточно даже на короткое время “выключиться” из повседневной суеты, чтобы ощутить мучительное переживание угасания привычных красок мира. Возникает желание снова чем-то занять себя, с головой погрузиться в новые заботы – и позабыть это тяжелое состояние. Об этом хорошо писал Паскаль, отмечая, что только скука заставляет человека задуматься о собственной трагичной участи (т.е. о неизбежности смерти) – и поэтому люди постоянно ищут новых и новых развлечений(9).

Музыка минимализма, монотонная и репетитивная, “вырывает” слушателей из мира и времени, выбивает из привычной системы координат. И в то же время этот болезненный и шокирующий опыт может иметь несомненный терапевтический эффект. Еще Паскаль обращал внимание на то, что человек никогда не живет настоящим, ибо настоящее представляется ему кромешным — а лишь воспоминаниями о прошлом или мечтами о будущем(10). Экзистенциальный смысл эстетической программы музыкального минимализма как раз и заключается в том, чтобы помочь слушателю преодолеть “кромешность” настоящего и дать возможность ощутить всю прелесть, уникальность и неповторимость каждого проживаемого мгновения.


(1) Об отличительных чертах настроения как психического феномена можно почитать, например, в этой статье

(2) Райл Г. Понятие сознания. — М., Дом интеллектуальной книги. — С. 106

(3) О возможностях обыденного языка в описании настроений см.: Райл Г. Указ. соч.— С. 103 – 113.

(4) Цит. по: Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки. — М., Смысл, 2001.— С. 50-51.

(5) Хайдеггер М. Бытие и время. —M., Ad Marginem, 1997.— C.136.

(6) Pascal B. Pensees. – P., Librairie Generale Francaise, 1972. — P. 84.

(7) Об интуитивной музыке можно почитать на официальном сайте композитора:.: www.stockhausen.org/intuitive_music.html. Из отечественных исследований на данную тему см.: Ерохин В. Н. Фономонтаж, прагматроника, логография//Музыкальная академия, 1997, №2. – С. 123 – 133.

(8) Об истории и теории музыкального минимализма см.: Кром А. Е. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх. – Нижний Новгород, Нижегородская Государственная Консерватория, 2004.

(9) Pascal B. Pensees. — P.81.

(10) Ibid.— P.83




 Powered by Max Banner Ads