Одной из характерных тенденций музыкального авангарда ХХ века является стремление к пересмотру методологических основ искусства композиции. Радикальные художественные эксперименты таких композиторов, как Дж. Кейдж, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, представляют собой попытки рефлексии предельных оснований музыкального мышления. Вполне возможным представляется провести целый ряд параллелей между используемыми композиторами-авангардистами методами и приемами работы со звуком – и методами работы с сознанием, используемыми в феноменологии Э. Гуссерля.

История знает немало примеров удивительной согласованности интеллектуальных процессов, происходящих в совершенно разных и, казалось бы, совсем не связанных друг с другом сферах культуры. В историко-философской литературе довольно часто сходств между гуссерлевским методом “усмотрения сущностей” – и опытами художников-авангардистов по поиску “чистых форм”. Изучая историю и теорию музыкального авангарда, невозможно не обратить внимания на сходство экспериментов по освобождению звука с гуссерлевской процедурой феноменологической редукции.

Если Гуссерль провозглашает своей целью движение zu den Sachen selbst, то целью авангардных композиторских новаций является движение назад к звуку. О необходимости “очищения” музыки много писали теоретики раннего авангарда начала ХХ века.

Итальянский композитор, дирижер и теоретик Ферручио Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” призывал к освобождению музыки от всех чужеродных напластований – мелодии, ритма, традиционных гармонических схем (1) . Русский композитор-новатор Иван Александрович Вышнеградский в своих теоретических сочинениях размышлял о новой “абсолютной музыке”, свободной от всех культурных условностей (2). Еще один теоретик русского авангарда, Николай Иванович Кульбин писал: “Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков” (3).

На формирование нового музыкального мышления оказали также влияние итальянские футуристы (Л. Руссоло, Ф. Прателла), которые в своих эстетических манифестах особо подчеркивали, что исходным материалом музыкального искусства могут быть любые звуки, а не только звуки музыкальных инструментов.

Теоретики раннего авангарда в своих работах предвосхитили эксперименты Булеза, Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса по исследованию выразительных возможностей звука как такового.

Как уже было отмечено выше, движение к “звуку-самому-по-себе” имеет целый ряд сущностных сходств с феноменологической редукцией. Редукция у Гуссерля является важнейшей методологической процедурой. Ее цель заключается в отказе от наивной “веры в мир”, преодолении повседневной “растворенности” в актах сознания и переходе на позиции “незаинтересованного наблюдателя”. Именно редукция делает возможным исследование “подлинной жизни субъективности”, в ходе которого вместо вещей, целей, и ценностей рассматривается опыт, в котором они формируются.

Методологическим коррелятом гуссерлевской редукции в искусстве авангардной композиции является “выключение” мелодии и ритма, в результате которого открывается сфера “чистого звука”, свободного от каких-либо привязок к системе повседневных и культурных смыслов. “Освобождение звука” мыслится композиторами авангарда как путь к чистому музыкальному мышлению, свободному от всех культурных предрассудков и стереотипов. Вынесение мелодии и ритма приводит к осознанию того факта, что законы классической композиции, которые сознательно нарушаются в экспериментальной музыке, не являются истинными законами музыкальных структур. Результатом “освобождения звука” должно стать открытие новых законов, “еще более глубоких, фундаментальных и всеобщих, которыми подчиняется структура временных видов искусства “(4).

Открывающаяся в результате последовательной серии редукций область звука-самого-по-себе не поддается описанию при помощи традиционного музыкального языка. “Раскрепощение звука” влечет за собой возрастания роли импровизационного элемента в музыке. Авангардная музыка стремится к освобождению от “привязок” нотному тексту.

Большинство произведений авангарда вообще не поддаются адекватной нотной записи. Многие композиторы ХХ века предпринимали попытки создания новых, нетрадиционных форм нотации. Ярким примером здесь может служить творчество Дж. Кейджа, чьи партитуры гораздо больше похожи на произведения абстрактной живописи, чем на нотный текст. К. Штокхаузен в работах конца 1960-х – 70-х. гг. вообще отказался от нот в традиционном смысле этого слова, заменив партитуру на набор указаний для импровизатора. Такой способ записи называется “логографией”.

“Чистый звук”, свободный от всего “мирского”, не может быть выражен при помощи традиционных музыкальных инструментов. Развитие электронной музыки в 40-х – 60-х гг. ХХ века становится возможным во многом благодаря тому, что именно в этот период происходит распространение и принятие композиторским сообществом новых принципов музыкального мышления. Синтезатор привлекает многих композиторов как устройство, с помощью которого можно получать звуки в чистом виде, не похожие ни на звуки природы, ни на звуки существующих музыкальных инструментов.

Однако по мере движения к “чистому звуку” становится очевидной невозможность полного разрыва с системой сложившихся культурных смыслов. Как писал Б. В. Асафьев, “…в массовом общественном сознании <…>отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, <…>запас живых, конкретных, всегда “на слуху лежащих” звукообразований <…>. При слушании нового музыкального произведения сравнение всегда осуществляется по этим общеизвестным дорогам”(5) . Несомненно, что этот “комплекс музыкальных представлений” не только направляет восприятие слушателя, но и выступает в качестве одной из предпосылок композиторского мышления. Традиционные стереотипы музыкального восприятия, будучи “вынесенными за скобки”, не отбрасываются, а, наоборот, играют особую эстетическую роль. Человек, слушающий произведения авангардистов и восклицающий : “Это не музыка!”, реабилитирует тем самым музыкальную природу этих произведений, ибо утверждает наличие нормы, которой они должны по природе соответствовать(6) .

Можно провести еще одну параллель между развитием феноменологического метода – и развитием творческих методов музыкального авангарда. Попытки ясно очертить границы региона “чистого сознания” неизбежно приводят к пониманию того, что “главный урок редукции заключается в невозможности полной редукции” (7). Уже в поздних работах Гуссерля высказывается мысль о важности исследования первичного опыта, выступающего в качестве почвы и горизонта любого “специального”, тематического опыта. В работах последующих представителей феноменологического движения – и прежде всего здесь следует назвать имена М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти – акцент делается на исследование первичных нерефлексивных переживаний, предшествующих всякой рефлексии и тематизации.

Аналогичную тенденцию можно проследить и в развитии музыки: в электронной и конкретной музыке 50-60-х годов ХХ века особое значение приобретает именно тот контекст, в котором осуществляется раскрытие выразительных возможностей звука как такового.

В “Пролегоменах к истории понятия времени” М. Хайдеггера есть интересные рассуждения об особенностях восприятия звука. Опыт восприятия – это всегда опыт узнавания. Слыша за окном различные звуки, мы тут же узнаем: это-шум ветра, это – гудение автомобиьных моторов, это – стук каблуков по асфальту, и т.п. И это, считает Хайдеггер, дает “феноменологическое подтверждение тому, что в нашем ближайшем бытии мы уже всегда заняты самим миром (Курсив наш – Авт.), а не “ощущениями”, которые, словно в каком-то театре, представляют нам вещи.” (8).

Представляется, что трактовка восприятия как узнавания вполне может стать основой для интерпретации произведений электронной и конкретной музыки.

Эстетические концепции электронной и конкретной музыки основываются на идее о том, что любой немузыкальный звук, вырванный из первоначального повседневного окружения, может, будучи помещенным в новый контекст, быть воспринятым как музыкальный и производить сильный эстетический эффект. В авангарде второй половины ХХ века эксперименты по включению в ткань произведения немузыкальных звуков получают широкое распространение. В качестве яркого примера можно вспомнить произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром. Радиоприемник, будучи вырванным из контекста повседневного практического использования, становится эстетическим объектом, а обычные звуки радио в окружении звуков музыкальных инструментов получают совершенно новое осмысление.

Так называемая конкретная музыка целиком состоит из повседневных шумов, объединенных в немыслимые с обыденно-практической точки зрения сочетания. Вполне возможным представляется провести параллель с эстетическими концепциями художников-сюрреалистов (С. Дали, Р. Магритта), чьи картины создают эффект новизны как раз потому, что на них предметы повседневного обихода помещены в необычную сеть взаимосвязей и взаимоотсылок.

С развитием электронной и конкретной музыки в композиторском мышлении прослеживается новая тенденция: редукции подвергаются любые содержательные определения “музыкального”. Классическая теория музыки основывается на различении звуков музыкальных (т.е. имеющих определенную высоту) и шумовых (не имеющих выраженной высоты). В авангарде ХХ века данное различие нивелируется. “Музыкальность” не является неким изначальным свойством звука. Любой звук может стать музыкальным и воспринят как музыкальный, если помещен в соответствующий контекст. Звуки многих неевропейских этнических инструментов европейским слушателем зачастую воспринимаются как музыка. Опыт электронной музыки показал, что оппозиция “музыкальные звуки/шумовые звуки” ограничена рамки европейской культуры; в музыке многих неевропейских народов именно шумовым звукам отводится ведущая роль.

______________________________________

(1) Подробнее об эстетической концепции Бузони см. в статье: Дудаков К. Освобождение музыки в России и Италии: шум или диссонанс? // http://theremin.ru/archive/dudakov.html  

(2) Вышнеградский И. А. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма. // Музыкальная академия, 1992, №2. – С. 141

(3) Выдержки из работ Кульбина см.: http://theremin.ru/archive/kulbin.htm  

(4) Эта цитата из работы А. Моля “Теория информации и эстетическое восприятие” (1958) приводится по следующему источнику: Смирнов А. Ситуация музыкального мышления середины ХХ века // http://theremin.ru/archive/muzsit.html   

(5) Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. – Л., Искусство, 1971.-С.357-358.

(6) Идея музыковеда Ефима Барбана. См.: Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз: проблемы, события, мастера. – М., Искусство, 1985.- С. 103

(7) Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб, Наука Ювента, 1999-С.18

(8) Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. – Томск, Водолей, 1998. – С. 287