Японская шумовая музыка (так называемый japanoise) до сих пор остается практически неизученным явлением. Немногочисленные публикации в основном представляют собой либо попытки изложения истории развития нойза как жанра, либо биографические очерки об исполнителях и коллективах. Работ же, посвященных анализу эстетической специфики джапанойза, автору этих строк встречать не приходилось. В настоящей статье предпринимается попытка взглянуть на японскую шумовую музыку в нетрадиционном и неожиданном ракурсе, а также наметить перспективы дальнейшего исследования этого неординарного и абсолютно не изученного феномена.

Размышляя о творчестве японских музыкантов-шумовиков, американский журналист Вард Элдридж пишет: “Наиболее ортодоксально настроенные люди часто просто не могут сконцентрировать свой слух, утверждая, что это невозможно слушать и тем более называть музыкой. Действительно, даже с точки зрения современной музыкальной теории, которая позволяет музыкантам делать со звуком почти все, что им вздумается, здесь не существует ориентиров ни на тип гармонии, ни на образную целостность.”⁽¹⁾

И действительно: как возможно, что хаотичный поток звуков, зачастую очень резких и неприятных для слуха – в то же время “затягивает” слушателя, не оставляет равнодушным, и более того – производит просто ошеломляющий эстетический эффект? Попытка ответить на этот вопрос и будет предпринята ниже.

Начнем несколько издалека. Американский философ Дж. Серл в качестве одной из сущностных характеристик человеческого сознания выделяет так называемый “аспект знакомства” (the aspect of familiarity)⁽²⁾. Сознание укоренено в системе повседневных смыслов, и эту “укорененность” невозможно преодолеть до конца. Опыт повседневности есть “начало всех начал” в сознании, и никакой “специальный” опыт – научный, философский, религиозный, художественный, – не может полностью освободиться от повседневного содержательного поля.

В качестве иллюстраций к высказанным тезисам можно привести следующие примеры. Поэтические метафоры поражают своей смелостью и красотой как раз потому, что по сути представляют собой случаи употребления привычных слов и выражений обыденного языка в новом, непривычном контексте. Растекающиеся часы на картинах Сальвадора Дали – несмотря на всю новизну данного образа – все равно остаются часами, и этот образ никогда бы не производил соответствующего эффекта, если мы бы не знали, что есть часы как предмет повседневного обихода.

Даже самая смелая фантазия не может покинуть пределов поля повседневных смыслов. Нарисованный художником марсианский пейзаж (например, в какой-нибудь компьютерной игре) – все равно остается похожим на земные ландшафты. В фантастических романах и фильмах жители других планет изображаются в человеческой телесности (или же в телесности животных).

Собственно, в описанных случаях эстетический эффект как раз и становится возможным за счет предпринимаемых попыток осуществить разрыв с системой повседневных смыслов.

В данном ключе можно рассуждать и о некоторых особенностях восприятия музыки. Авангардистская музыка ХХ века – при всей отчаянности попыток радикального разрыва со сложившимися традициями – также оказывается не в состоянии преодолеть аспект знакомства. Эстетический эффект большинства произведений Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Пендерецкого как раз и возникает за счет того, что привычные звуки привычных инструментов соединяются в необычные, неожиданные сочетания. В потоке звуков можно различить голоса, уловить: это – фортепиано, а это – играет скрипка, и т.п.

Данные размышления можно распространить и на сферу авангардистских экспериментов по введению в ткань музыкального произведения “немузыкальных” звуков (например, звуков природы, уличных шумов и т.п.). Так называемая конкретная, или магнитофонная музыка, как раз и представляет собой попытку создания необычных звуковых картин из повседневных шумов – таких, например, как пение птиц, бормотание радио, звук проезжающего за окном автомобиля, стук каблуков по асфальту и т.п., – вырванных из привычного контекста.

То же самое можно сказать и о попытках использования “немузыкальных” объектов в качестве источников звука, роль которых в исполнении произведения фактически приравнивается к роли музыкальных инструментов. Произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром производят эффект новизны как раз потому, что основываются на попытке вырвать радиоприемник как предмет обихода из повседневного смыслового контекста, соединить привычные, знакомые звуки радио в непривычные сочетания со звуками музыкальных инструментов.

Резюмируя сказанное, можно сделать следующий вывод: отвергая такие ранее казавшиеся неотъемлемыми характеристики, как мелодия и ритм, и обращаясь к исследованию выразительных возможностей звука как такового, авангардистская музыка оказывается не в состоянии разорвать связь с первичной повседневной системой смыслов. “Немузыкальный” звук всегда остается звуком чего-то, выхваченным из обыденного окружения. В данном контексте уместно привести следующие слова М. Хайдеггера, сказанные, правда, по другому поводу: “…. чтобы услышать шум в чистом виде, необходимо принять очень искусственную и извращенную установку”⁽³⁾.

Японская шумовая музыка как раз и представляет собой попытку осуществить радикальный разрыв с “аспектом знакомства” и освободиться от каких бы то ни было “привязок” к системе обыденных смыслов. Слушая Aube, Masonna, Merzbow, MSBR, Hijokaidan, невозможно расчленить звуковой поток на некие элементарные составляющие, и тем более невозможно сказать: это – звук электрогитары на чудовищном перегрузе, а это – звук синтезатора….

Японские музыканты-шумовики стремятся вырваться за пределы привычного набора категорий, на основе которых осуществляется структурирование всякого перцептивного опыта. Об этом говорит в одном из интервью Акифуми Накадзима, более известный под именем Aube: ” Я люблю чистый перманентный шум. Я не люблю конкретных образов и привычных звуков”⁽⁴⁾.

Опыт восприятия – это всегда опыт узнавания. Когда мы слышим за окном шум города, мы сразу же безошибочно различаем в потоке звуков звон трамвая, гудение автомобильных моторов, обрывки разговоров и т.п. Как уже отмечалось выше, японские шумовики стремятся – в отличие от других композиторов, работающих с шумами и немузыкальными звуками – преодолеть “аспект знакомства” и полностью “оторваться” от смыслового поля повседневности. Японская шумовая музыка – это всегда вычленение чистого шума, освобожденного от всего “мирского”. Представляется вполне уместным провести одну весьма неожиданную параллель и вспомнить Э. Гуссерля с его процедурой феноменологической редукции. Цель редукции заключается в преодолении “естественной установки” с ее наивной верой в мир и поглощенностью миром, что позволяет осуществить переход от рассмотрения вещей, целей, ценностей – к тому опыту, в котором они формируются. В современной интерпретативно-комментаторской литературе нередко проводятся параллели между феноменологическим методом Гуссерля с его стремлением от-граничить регион “чистого сознания”, и творческим методом Малевича с его поисками чистых форм. Попытка редуцировать традиционные (и в течение долгого времени считавшиеся неустранимыми) выразительные средства музыки – мелодию и ритм – уже была предпринята в творчестве многих композиторов-авангардистов ХХ века. Японские шумовики идут дальше, пытаясь подвергнуть редукции все отсылки к повседневному смысловому полю и получить шум-сам-по-себе, не привязанный к какому-либо конкретному источнику. Музыка становится начисто лишенной каких-либо “подсказок”, направляющих и ориентирующих восприятие слушателя.

Итак, одна из целей джапанойза – заставить слушателя ощутить шум как таковой, не давая ему никаких “подсказок”. Шумовые эксперименты можно в таком случае рассматривать как попытку исследовать звуковую материю музыки в процессе порождения произведения. Японские шумовики стремятся передать свое ощущение мира, минуя сложившийся музыкальный язык. Представляется, что о шуме можно сказать то же самое, что Виктор Шкловский когда-то говорил о “заумной” поэзии русских футуристов: это – “язык пред-вдохновения”, “шевелящийся хаос<…>, из которого все рождается и куда все уходит”⁽⁵⁾. Шумовую музыку вполне возможно трактовать как “прото-музыку”, как “гул нерасчлененных звуков “, предшествующий появлению ритма и мелодии⁽⁶⁾.

Говоря о специфике музыкального языка джапанойза, нельзя не обратить внимания на присутствие в нем симптоматического, телесного начала. . Об этом хорошо сказал в интервью Акифуми Накадзима: “я люблю звуки, которые невозможно слушать ушами, я воспринимаю такие звуки через тело и голову”⁽⁷⁾ . М. Мерло-Понти писал, что человеческое восприятие, в том числе и восприятие произведений искусства, никогда не бывает “чисто зрительным”, “чисто слуховым” и т.п.; в перцептивный процесс всегда вовлечено “все тело как открытая целостность”⁽⁸⁾ . Звуки ощущаются почти физиологически. Отличной иллюстрацией к высказанным тезисам служит альбом Aube ” Cardiac Strain “, в основе всех композиций которого лежит моделирование ритмов человеческого сердца.

Японские шумовики пытаются вернуть звуку его телесную ощущаемость и дать тем самым почувствовать в музыке ее до-музыкальное происхождение.

(1) В русском переводе эта статья была опубликована в сетевом журнале «Независимая электронная музыка»; она доступна также и на дисках Aube, выходивших в небезызвестной серии «Домашняя коллекция».

(2) Серл Дж. Открывая сознание заново. – М., Дом интеллектуальной книги, 2001. – С. 133.

(3) Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. – Томск, Водолей, 1998. – С. 287.

(4) Цитата из интервью, опубликованного в журнале «Независимая электронная музыка» и доступного на дисках из серии «Домашняя коллекция».

(5) Шкловский В. Б. О заумном языке: 70 лет спустя//Русская речь, 1997 – №3 – С. 34.

(6) Интересно, что В. В. Маяковский, описывая процесс поэтического творчества, говорит о дословесном “гуле”, который необходимо предшествует рождению стихотворения.

(7) Цитата из уже упоминавшегося интервью, помещенного в журнале «Независимая электронная музыка».

(8) Merleau-Ponty M. Resume des cours. – P., Gallimard, 1989. – р. 29.

Одной из характерных тенденций музыкального авангарда ХХ века является стремление к пересмотру методологических основ искусства композиции. Радикальные художественные эксперименты таких композиторов, как Дж. Кейдж, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, представляют собой попытки рефлексии предельных оснований музыкального мышления. Вполне возможным представляется провести целый ряд параллелей между используемыми композиторами-авангардистами методами и приемами работы со звуком – и методами работы с сознанием, используемыми в феноменологии Э. Гуссерля.

История знает немало примеров удивительной согласованности интеллектуальных процессов, происходящих в совершенно разных и, казалось бы, совсем не связанных друг с другом сферах культуры. В историко-философской литературе довольно часто сходств между гуссерлевским методом “усмотрения сущностей” – и опытами художников-авангардистов по поиску “чистых форм”. Изучая историю и теорию музыкального авангарда, невозможно не обратить внимания на сходство экспериментов по освобождению звука с гуссерлевской процедурой феноменологической редукции.

Если Гуссерль провозглашает своей целью движение zu den Sachen selbst, то целью авангардных композиторских новаций является движение назад к звуку. О необходимости “очищения” музыки много писали теоретики раннего авангарда начала ХХ века.

Итальянский композитор, дирижер и теоретик Ферручио Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” призывал к освобождению музыки от всех чужеродных напластований – мелодии, ритма, традиционных гармонических схем (1) . Русский композитор-новатор Иван Александрович Вышнеградский в своих теоретических сочинениях размышлял о новой “абсолютной музыке”, свободной от всех культурных условностей (2). Еще один теоретик русского авангарда, Николай Иванович Кульбин писал: “Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков” (3).

На формирование нового музыкального мышления оказали также влияние итальянские футуристы (Л. Руссоло, Ф. Прателла), которые в своих эстетических манифестах особо подчеркивали, что исходным материалом музыкального искусства могут быть любые звуки, а не только звуки музыкальных инструментов.

Теоретики раннего авангарда в своих работах предвосхитили эксперименты Булеза, Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса по исследованию выразительных возможностей звука как такового.

Как уже было отмечено выше, движение к “звуку-самому-по-себе” имеет целый ряд сущностных сходств с феноменологической редукцией. Редукция у Гуссерля является важнейшей методологической процедурой. Ее цель заключается в отказе от наивной “веры в мир”, преодолении повседневной “растворенности” в актах сознания и переходе на позиции “незаинтересованного наблюдателя”. Именно редукция делает возможным исследование “подлинной жизни субъективности”, в ходе которого вместо вещей, целей, и ценностей рассматривается опыт, в котором они формируются.

Методологическим коррелятом гуссерлевской редукции в искусстве авангардной композиции является “выключение” мелодии и ритма, в результате которого открывается сфера “чистого звука”, свободного от каких-либо привязок к системе повседневных и культурных смыслов. “Освобождение звука” мыслится композиторами авангарда как путь к чистому музыкальному мышлению, свободному от всех культурных предрассудков и стереотипов. Вынесение мелодии и ритма приводит к осознанию того факта, что законы классической композиции, которые сознательно нарушаются в экспериментальной музыке, не являются истинными законами музыкальных структур. Результатом “освобождения звука” должно стать открытие новых законов, “еще более глубоких, фундаментальных и всеобщих, которыми подчиняется структура временных видов искусства “(4).

Открывающаяся в результате последовательной серии редукций область звука-самого-по-себе не поддается описанию при помощи традиционного музыкального языка. “Раскрепощение звука” влечет за собой возрастания роли импровизационного элемента в музыке. Авангардная музыка стремится к освобождению от “привязок” нотному тексту.

Большинство произведений авангарда вообще не поддаются адекватной нотной записи. Многие композиторы ХХ века предпринимали попытки создания новых, нетрадиционных форм нотации. Ярким примером здесь может служить творчество Дж. Кейджа, чьи партитуры гораздо больше похожи на произведения абстрактной живописи, чем на нотный текст. К. Штокхаузен в работах конца 1960-х – 70-х. гг. вообще отказался от нот в традиционном смысле этого слова, заменив партитуру на набор указаний для импровизатора. Такой способ записи называется “логографией”.

“Чистый звук”, свободный от всего “мирского”, не может быть выражен при помощи традиционных музыкальных инструментов. Развитие электронной музыки в 40-х – 60-х гг. ХХ века становится возможным во многом благодаря тому, что именно в этот период происходит распространение и принятие композиторским сообществом новых принципов музыкального мышления. Синтезатор привлекает многих композиторов как устройство, с помощью которого можно получать звуки в чистом виде, не похожие ни на звуки природы, ни на звуки существующих музыкальных инструментов.

Однако по мере движения к “чистому звуку” становится очевидной невозможность полного разрыва с системой сложившихся культурных смыслов. Как писал Б. В. Асафьев, “…в массовом общественном сознании <…>отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, <…>запас живых, конкретных, всегда “на слуху лежащих” звукообразований <…>. При слушании нового музыкального произведения сравнение всегда осуществляется по этим общеизвестным дорогам”(5) . Несомненно, что этот “комплекс музыкальных представлений” не только направляет восприятие слушателя, но и выступает в качестве одной из предпосылок композиторского мышления. Традиционные стереотипы музыкального восприятия, будучи “вынесенными за скобки”, не отбрасываются, а, наоборот, играют особую эстетическую роль. Человек, слушающий произведения авангардистов и восклицающий : “Это не музыка!”, реабилитирует тем самым музыкальную природу этих произведений, ибо утверждает наличие нормы, которой они должны по природе соответствовать(6) .

Можно провести еще одну параллель между развитием феноменологического метода – и развитием творческих методов музыкального авангарда. Попытки ясно очертить границы региона “чистого сознания” неизбежно приводят к пониманию того, что “главный урок редукции заключается в невозможности полной редукции” (7). Уже в поздних работах Гуссерля высказывается мысль о важности исследования первичного опыта, выступающего в качестве почвы и горизонта любого “специального”, тематического опыта. В работах последующих представителей феноменологического движения – и прежде всего здесь следует назвать имена М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти – акцент делается на исследование первичных нерефлексивных переживаний, предшествующих всякой рефлексии и тематизации.

Аналогичную тенденцию можно проследить и в развитии музыки: в электронной и конкретной музыке 50-60-х годов ХХ века особое значение приобретает именно тот контекст, в котором осуществляется раскрытие выразительных возможностей звука как такового.

В “Пролегоменах к истории понятия времени” М. Хайдеггера есть интересные рассуждения об особенностях восприятия звука. Опыт восприятия – это всегда опыт узнавания. Слыша за окном различные звуки, мы тут же узнаем: это-шум ветра, это – гудение автомобиьных моторов, это – стук каблуков по асфальту, и т.п. И это, считает Хайдеггер, дает “феноменологическое подтверждение тому, что в нашем ближайшем бытии мы уже всегда заняты самим миром (Курсив наш – Авт.), а не “ощущениями”, которые, словно в каком-то театре, представляют нам вещи.” (8).

Представляется, что трактовка восприятия как узнавания вполне может стать основой для интерпретации произведений электронной и конкретной музыки.

Эстетические концепции электронной и конкретной музыки основываются на идее о том, что любой немузыкальный звук, вырванный из первоначального повседневного окружения, может, будучи помещенным в новый контекст, быть воспринятым как музыкальный и производить сильный эстетический эффект. В авангарде второй половины ХХ века эксперименты по включению в ткань произведения немузыкальных звуков получают широкое распространение. В качестве яркого примера можно вспомнить произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром. Радиоприемник, будучи вырванным из контекста повседневного практического использования, становится эстетическим объектом, а обычные звуки радио в окружении звуков музыкальных инструментов получают совершенно новое осмысление.

Так называемая конкретная музыка целиком состоит из повседневных шумов, объединенных в немыслимые с обыденно-практической точки зрения сочетания. Вполне возможным представляется провести параллель с эстетическими концепциями художников-сюрреалистов (С. Дали, Р. Магритта), чьи картины создают эффект новизны как раз потому, что на них предметы повседневного обихода помещены в необычную сеть взаимосвязей и взаимоотсылок.

С развитием электронной и конкретной музыки в композиторском мышлении прослеживается новая тенденция: редукции подвергаются любые содержательные определения “музыкального”. Классическая теория музыки основывается на различении звуков музыкальных (т.е. имеющих определенную высоту) и шумовых (не имеющих выраженной высоты). В авангарде ХХ века данное различие нивелируется. “Музыкальность” не является неким изначальным свойством звука. Любой звук может стать музыкальным и воспринят как музыкальный, если помещен в соответствующий контекст. Звуки многих неевропейских этнических инструментов европейским слушателем зачастую воспринимаются как музыка. Опыт электронной музыки показал, что оппозиция “музыкальные звуки/шумовые звуки” ограничена рамки европейской культуры; в музыке многих неевропейских народов именно шумовым звукам отводится ведущая роль.

______________________________________

(1) Подробнее об эстетической концепции Бузони см. в статье: Дудаков К. Освобождение музыки в России и Италии: шум или диссонанс? // http://theremin.ru/archive/dudakov.html  

(2) Вышнеградский И. А. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма. // Музыкальная академия, 1992, №2. – С. 141

(3) Выдержки из работ Кульбина см.: http://theremin.ru/archive/kulbin.htm  

(4) Эта цитата из работы А. Моля “Теория информации и эстетическое восприятие” (1958) приводится по следующему источнику: Смирнов А. Ситуация музыкального мышления середины ХХ века // http://theremin.ru/archive/muzsit.html   

(5) Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. – Л., Искусство, 1971.-С.357-358.

(6) Идея музыковеда Ефима Барбана. См.: Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз: проблемы, события, мастера. – М., Искусство, 1985.- С. 103

(7) Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб, Наука Ювента, 1999-С.18

(8) Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. – Томск, Водолей, 1998. – С. 287

JD: Имеет ли название вашего проекта какое-то особенное значение или некий бэкграунд?

PM: Proyecto Mirage – это просто название, которое нам понравилось, никакого особенного значения оно не имеет.

JD: Когда и как вы впервые задумались о сочинении своей музыки? Есть ли у вас специальное образование или вы учились всему самостоятельно?

PM: Давно, мы уж и не припомним 🙂 Наверное, первый раз это было тогда, когда мы услышали что-то, что нам понравилось, или увидели кого-то на сцене и подумали, что тоже хотим там оказаться. Это что-то, что идет изнутри, и сложно сказать определенно, когда именно появилось желание делать музыку. Чему-то нас научили в музыкальной школе, а остальному, чему никто научить не может (в основном в электронной музыке), мы учились сами.

JD: Как люди реагируют на ваши живые выступления? И что вы ожидаете от русской публики и от вашего визита в Россию в целом?

PM: Обычно публика танцует и отрывается на наших лайвах, ибо они на это и рассчитаны, надеемся, что тоже самое будет и в России. У нас есть большое желание побывать здесь, и, конечно, мы выступим с большим удовольствием.

JD: Вкладываете ли вы какой-то особенный смысл в вашу музыку, и, как вы думаете, понимает ли публика этот смысл?

PM: Всегда есть какой-то смысл во всем, что мы делаем, и почти во всех наших песнях он есть, иногда это шутки, которые понятны только нам, иногда какой-то социальный подтекст… Но, как правило, эти послания абстрактны, каждый может и должен понимать их по-своему.

JD: Когда вы работаете совместно с другими артистами, важно ли вам разделять одни и те же интересы и взгляды на жизнь в целом или они могут быть абсолютно разные?

PM: Конечно, важно иметь общие интересы, но также хорошо, когда есть и разногласия, часто гораздо веселее работать с людьми, совершенно отличными от тебя. Мы многому учимся благодаря таким контактам, они дают возможность взглянуть на все с иной точки зрения.

JD: Большинство текстов ваших песен на английском. Думали ли вы о записи альбома полностью на испанском языке? Будет ли, по вашему, интерес к такому релизу?

PM: Не знаем, будет ли это интересно, на самом деле мы никогда не думали об этом. У нас есть несколько текстов на испанском, которые нравятся слушателям, но мы не хотим пресыщать ими публику 🙂 За исключением нескольких треков, тексты обычно не имеют большого значения, они работают больше как провокация, как короткие и ритмичные лозунги. Для этого больше подходит английский, поскольку в нем много коротких слов, хорошо адаптирующихся к ритму.

JD: Планируете ли вы выпустить ваш последний релиз на виниле? Как по-вашему, есть ли у этого формата перспективы или ему суждено умереть?

PM: Мы очень любим винил и думаем, что у него будет долгая жизнь… Недавно мы выпустили винил “Gas the DJ”, включающий три трека с нашего последнего альбома и три новых трека. Поскольку мы хотели, чтобы его использовали хард-техно диджеи, играющие только на виниле, мы включили туда эти три композиции с “Gimme your Energy”, хотя обычно мы не любим использовать одни и те же вещи на разных релизах.

JD: Лейбл Dependent закрывается, по их словам, из-за распространения пиратских mp3 и нежелания людей покупать оригинальные диски. Проблема ли это для вас и что вы думаете по этому поводу?

PM: Конечно, люди не покупают диски так, как раньше, а потому и у лейблов нет достаточного количества денег, чтобы как прежде вкладываться в новых артистов. Мы не особенно почувствовали разницу, потому что мы все равно никогда не продавали большого количества дисков, но для некоторых лейблов это большая проблема. С другой стороны, появление возможности скачивания MP3 в Интернете сделало музыку, подобную нашей, более доступной множеству людей, в противном случае никогда бы не узнавших о ней вообще… уффф, пока слишком сложно понять, окажется ли это положительным или отрицательным явлением в долгосрочной перспективе.

JD: Видите ли вы какие-то пути привлечения аудитории, зацикленной на поп-культуре, к вашей музыке и стилю в целом? Или вы считаете это полностью невозможным, и такая музыка будет в «андеграунде» всегда? Какие музыкальные стили, по вашему мнению, смогут править миром через несколько лет?

PM: Нет ничего невозможного, и более невероятные вещи случались 🙂 Сложно предсказывать будущее (с) Мастер Йода 🙂 Мы всегда стремимся донести нашу музыку до максимально возможной аудитории, но наш звук достаточно сложен для тех, кто слушает только поп… Это классно – быть в андеграунде 🙂

JD: Хорошо ли развита rhythm’n’noise сцена в Испании и в Мадриде в частности? Какие имена, на ваш взгляд, являются перспективными на сегодняшний день?

PM: Такие группы есть, но, конечно, их не так много как в других странах. Мы можем отметить X-coix, CTRLer, Shoray, Geistform…

JD: Расскажите что-нибудь о ваших интересах кроме музыки? Есть ли у вас какое-нибудь хобби?

PM: Конечно… Мы любим собак, кошек… научную фантастику (книги, фильмы, анимэ, комиксы), пиво…секс… 🙂

JD: Что вы думаете о сцене в России? Знаете ли вы какие-то русские проекты, работающие в схожих с вами стилях?

PM: К сожалению, мы почти не знаем русскую сцену… Мы хорошие друзья с Ambassador 21, но они из Белоруссии. Вы сможете проинформировать нас, когда мы будем у вас 🙂

JD: Каковы ваши музыкальные пристрастия? Коллекционируете ли вы CD или винил? Какую музыку вы слушаете последнее время?

PM: Да, мы коллекционируем музыку, главным образом винил. Обычно мы слушаем много разной музыки, в основном электронной, но не только.

JD: Как вы обычно создаете свои композиции? Что появляется первым – музыка или тексты песен? Происходит ли это быстро? Что важнее для вас – вокал или сама музыка?

PM: У нас не так много заранее продуманных вещей, обычно звук Proyecto Mirage рождается интуитивно и непосредственно, четкого алгоритма работы не существует, мы просто отдаемся своим чувствам и наслаждаемся. Процесс собственно сочинения трека быстр и прост, а вот последующая обработка уже более комплексная, техничная и куда более медленная.

JD: Влияет ли ваш сайд-проект Bubble Gum на звучание Proyecto Mirage и наоборот? Какое звучание вы предпочитаете больше: легкое и позитивное electro или жесткий и беспощадный power noise?

PM: Нам нравятся оба звучания… Мы как-то не думали об этом, но скорее всего оба проекта влияют друг на друга.

JD: Что бы вы хотели сказать публике, которая придет на ваши концерты в России?

PM: Мы надеемся, что русской публике понравятся наши концерты так, как, разумеется, они понравятся нам!

Концерты Proyecto Mirage в Росcии:
Москва, клуб “Жесть” – 30 марта
Ростов-на-Дону, клуб “Карантин” – 31 марта

1. Что означает аббревиатура, скобочки и точечки в названии вашей группы?

Carsten:
[:SITD:] расшифровывается как Shadows In The Dark. Это метафорическое выражение музыки и текстов нашей группы. Когда мы начинали в 1996 году, то многие люди, особенно пресса и рекорд-компании считали нас готической группой. Поэтому мы решили писать наше название сокращенно и заключить его в скобки, чтобы подчеркнуть электронный стиль музыки.

2. Несколько странных цифр – группа существует уже около 10 лет, выпустила всего два полноформатных диска, но несмотря на это обладает достаточно большой армией поклонников и постоянно занимает высокие места в европейских альтернативных чартах. Почему вы за такое долгое время выпустили только два альбома? Как вы можете объяснить, что вы были так быстро приняты и признаны публикой, учитывая, что достаточно большое количество групп сегодня играет аналогичную музыку? Вы не думаете, что есть смысл закрепить успех выпуская больше дисков и привлекая аудиторию количеством, а не качеством релизов?

Carsten:
Мы выпустили 4 полноценных альбома: “Trauerland”, “Atomic”, “Stronghold” и “Coded Message: 12”. Первые два спродюсированных лично нами релиза “Trauerland” и “Atomic” распространялись не через лейблы, очень ограниченным тиражом на концертах и через журналы. Именно поэтому многие думают, что мы выпустили только два альбома. В 2002 году мы пришли к мысли работать с Adrian Hates (Diary Of Dreams) и его лейблом Accession-Records. В том же году мы выпустили “Snuff E.P.” включающий песню “Snuff Machinery” на Accession-Records. Сингл попал в десятку наиболее успешных альтернативных хитов германии того года. Вследствие чего многие узнали нас только 2002 году. Мы не можем объяснить, почему наша музыка стала популярна. Наша музыка идет из глубины наших сердец, и мы рады, что так многим людям нравится то, что мы делаем. Кажется, наша аудитория поняла, что [:SITD:] 100% аутентичны. Важно качество релизов, а не их количество.

3. Вы работали с Oomph, делали для них ремикс на ‘Das Letzte Streichholz’. Как появилась идея этого сотрудничества? Кто первый вышел на контакт вы или Oomph? Что думают ребята из Oomph о вашем ремиксе?

Tom:
Мы уже многие годы знаем друг друга. Мы несколько раз выступали вместе на концертах и обсуждали возможное ремикс-сотрудничество. Весной 2006 года я диджеил вместе с Dero на “Oomph! Day Party” в Берлине. В этот день родился план создания ремикса [:SITD:] на сингл Oomph! “Das Letzte Streichholz”. Мы слышали от ребят, что им действительно понравилась наша версия.

4. Как бы вы определили стиль, в котором играете? Важны ли для вас определения стиля или вы просто делаете музыку, которая вам нравится и вам все равно, как ее будут называть? Видите ли вы различие между EBM с элементами future-pop и future-pop с элементами EBM? Согласны ли вы с тем, что все эти определения придумываются параноиками или людьми, которым просто нечем заняться?

Tom:
Мы придерживаемся стиля “Electro”, у нас нет намерения переписывать историю электронной музыки, но мы надеемся, что [:SITD:] создал свою индивидуальность, а с годами мы выработали и наш собственный стиль. Наша музыка – это главное, на чем концентрируется внимание. Она проста, но нам нравится то, что мы делаем, вот и все, и нам безразличны все эти разбивки на категории.

5. Почему вы решили заниматься музыкой и почему именно такой?

Tom:
Это было не решение, это то что было близко нашим сердцам – писать электронную музыку. Нам нравятся старые вещи таких групп как Front 242 или Nitzer Ebb. На каждую группу оказывает влияние музыка, которая нравятся ее участникам, также мы слушаем современную электронную музыку, так что это автоматический процесс развивать эти влияния в соответствии с сегодняшним электронными движениями и прогрессом.

6. Хотите ли вы стать очень популярными звездами?

Carsten:
Нет, мы не хотим становится популярными звездами. Мы видим себя андеграундными артистами. Мы независимы и вольны делать то, что нам нравится. Это подарок, иметь возможность осуществить свою мечту. Нам не нужны чемоданы денег, чтобы быть счастливыми. Более того, мы очень ценим тот факт, что у нас есть и наша частная жизнь. Это важно для нас!

7. Ваши недоброжелатели говорят, что в вашей музыке очень много заимствований. особенно часто упоминается ваша схожесть с Suicide Commando. Что вы думаете об этом?

Tom:
Это не имеет значения. У каждого есть право иметь свое собственное мнение. Мы уважаем Suicide Commando, но мы думаем, что наша музыка сильно отличатся от их. Мы не используем дисторшн-эффектов на вокале, и мы имеем склонность писать песни с некой особой драматургией. Обе группы имеют свой собственный уникальный стиль.

8. Какое место в вашем творчестве занимает алкоголь? Может ли творчество существовать без «допинга»?

Carsten:
Нам не нужен алкоголь или наркотики чтобы творить. Мы думаем, что голова должна быть чиста для того, чтобы в ней зародились хорошие идеи. . .

9. Современного человека окружает множество звуков. Используете ли вы услышанные в поезде, на улице, на собственной кухне случайные звуки в своих композициях?

Tom:
Нет

10. Настоящий музыкант должен иметь хорошую технику, или истинным творцам достаточно пары кастрюль и старого ленточного магнитофона?

Tom:
Это зависит от музыки которую вы хотите создавать. Очень часто минималистичные или индустриальные вещи звучат интересно без использования лучшего технического оборудования. Это может завораживать. Если вы любите мелодичность и атмосферность, и предпочитаете идеальную обработку, то вам стоит использовать самое лучшее оборудование.

11. Представьте, что вы услышите по радио собственную песню в исковерканном исполнении непонятно кого. Какова будет ваша реакция? Вам будет все равно, или вы возьмете обрез и поедете на радио? Или вы обрадуетесь вашей нечаянной популярности?

Carsten:
Это забавно. Я думаю мы повеселимся….

12. Зачем вы пишете музыку? Вы хотите что-то донести до всех или это просто обычная работа в области энтертеймента?

Carsten:
Страсть. Кажется ответ получился коротким, но он бьет точно в цель.

13. Если бы ваша группа называлась по-другому, у нее была бы другая судьба?

Tom:
Не имею ни малейшего понятия. Да и кто бы мог ответить на это . . . ? ! ?

14. Вы уже знаете, что будет в вашем следующем альбоме? Есть ли такие композиции, которые вы нарочно не включаете в записываемый альбом, оставляя их для следующего? Или ко времени работы над следующей пластинкой вы будете совсем другими людьми?

Tom:
Мы планируем написать абсолютно новые песни, а не использовать старый материал. Посмотрим что будущее приготовило для нас…

15. Ваша музыка – это “спектакль” или это ваш внутренний мир, переложенный на слова и ноты?

Carsten:
Наша музыка – это выражение наших сокровенных чувств.

16. Выходя на сцену, вы чего-то ждете, вам нужна поддержка публики или вы можете играть с той же силой и для пустого зала?

Carsten:
Это ни с чем не сравнимо, стоять на сцене и наблюдать на то как публика реагирует на твою музыку. От этого мурашки бегут по коже, неважно играем мы на большом фестивале или в маленьком клубе. Это удивительное чувство – делиться своими эмоциями с толпой, отдавать что-то и получать что-то взамен.

17. Люди, слушающие музыку разных стилей – это, по-вашему, разносторонние люди или они просто не могут определиться?

Carsten:
Люди слушающие разную музыку – это люди широких взглядов. У каждого бывают разные настроения. Я думаю, большинство предпочитают слушать что-то потяжелее на вечеринках. Если они хотят почитать книгу дома, то они предпочтут послушать что-то совершенно другое.

18. На фестивале Synthetic Snow с вами будут вступать еще две иностранные группы, Gothminister и MESH, знакомы ли вы с творчеством этих групп? И как вы его оцениваете?

Tom:
Мы знаем обе группы и уважаем их музыку.

19. Выступление на фестивале будет вашим первым визитом в Россию. Слышали ли вы какие-нибудь отзывы от ваших коллег музыкантов о России?

Carsten:
Мы слышали много хорошего о Россииб особенно о восторженной публике на концертах. Мы действительно с нетерпением ждем этого события и надеемся увидеть вас всех 2 декабря, 2006 на Synthetic Snow Festival в Москве. Берегите себя и оставайтесь на волне.

Массимо Магрини (Bad Sector), видный музыкальный исследователь закоулков Вселенной, – об инопланетных цивилизациях, антикопирайте и безопасном пессимизме.

Первое, на что обращаешь внимание в лице этого невысокого итальянца 40 лет, – это глаза. Серые глаза лазерной сосредоточенности. Словно осознавая их силу, в разговоре Массимо Магрини экономит взгляд, а вместе с ними и слова. За него говорит музыка Bad Sector; ее берущая за жабры примечательность в том, что все эти космические шумы, гармонии самодельных синтов и биологические звуки объединены не пустой комбинаторикой (которую так просто лакировать ярлыком «экспериментальности»), а пытливой исследовательской мыслью. Творческая мощь deep emotional dark ambient в исполнении Магрини ощутима почти на физическом уровне – сердцем, желудком; мощь, преображающая немузыкальный сор во властный слепок вечности.

IM.R: Какие впечатления оставил ваш недавний визит в Россию? Вы уже бывали в Москве, но Томск и Сибирь посетили впервые…

Массимо Магрини: Москва предстала предо мной городом, переживающим стремительные перемены. Помимо прочего у меня создалось впечатление, что русская молодежь несколько изменила свое отношение (поначалу весьма восторженное) к массированной инъекции капитализма. А Томск – это милый провинциальный город посреди холодной, но невероятно прекрасной страны.

– Многие русские слушатели удивляются яркости и глубине вашего восприятия советской космической программы. Чем она является лично для вас?

– Эта тема увлекала меня с самого детства. Я всегда предпочитал русскую космическую программу американской – по ряду причин. Одна из них заключается в том, что США активно пользовались религиозной риторикой, которая мне отвратительна. Другая причина заключается в том, что американцы не заслуживают полного доверия (они признали, что некоторые из всем известных фотографий лунной программы Apollo являются на самом деле подделкой). Но главная причина моего интереса объясняется тем, что русская программа, которая, разумеется, являлась частью советской пропаганды, была преисполнена эпических и величественных чувств, которые гораздо ближе мое личному видению космоса.

– На московском концерте прозвучали несколько неизданных композиций. Поправьте, если я не прав.

– На моих концертных выступлениях всегда можно услышать неизданный материал. Это делает концерт более интересным для слушателей.

– Чем для вас являются концертные выступления?

– По сравнению со студийными работами, это совсем другая история. Например, материал, который хорошо звучит в записи, не годится для живого выступления, и наоборот. Очевидно, что концерты дают гораздо больший выброс энергии и требуют меньше внимания к мелким деталям. Мои выступления всегда интуитивны; смешно, что всегда найдется кто-нибудь, кто постарается выискать в них сложные смыслы и мессаджи.

– Почти десять лет назад в интервью Artefakt вы сказали: «Мне очень тяжело работать с ритмами, потому что они очень сильно меняют характер моей музыки, сдвигая баланс в сторону материального воздействия. Нужно быть очень осторожным, чтобы при этом ничего не потерять». Судя по последним альбомам ситуация изменилась?

– Даже если в двух моих последних работах есть пульсирующие шумы и бит, их нельзя называть ритмичной музыкой: вы не сможете под них танцевать (впрочем, в немецких клубах я видел, как отплясывают под раннего Merzbow…). Как бы то ни было, эти инновации вовсе не окончательны. Это выбор, продиктованный концепцией данных альбомов. Я остерегся делать «космическую» музыку для Kosmodrom: учитывая тему, мог бы получиться страшный кич. Так что я постарался передать в звуке образ «космических технологий». Что касается Reset, то у книги очень пост-киберпанковское настроение (в основу альбома положен роман испанского фантаста Томмасо Лизы, которая зачитывает свои тексты поверх музыки Bad Sector – прим. im.r), поэтому я решил сделать его более дигитальным и насыщенным искажениями.

– Bad Sector часто называют «научным эмбиентом». Насколько именно этот – научный – аспект важен для вас в творчестве?

– Честно говоря, я впервые слышу такую характеристику… на самом деле в моих произведениях нет ничего «научного», Bad Sector – это музыкальный, а не лабораторный проект. Но, конечно же, я люблю использовать внешне холодные и (псевдо)научные темы в моих релизах. Они меня вдохновляют больше «разговоров» о политике и тому подобном.

– Известно, что многие шумовые музыканты с предубеждением относятся к использованию компьютерных программ. Существует мнение, что аналоговый звук более «теплый и живой», а цифровой – «сухой и мертвый». Вы его разделяете?

– Это распространенное, но весьма наивное мнение. При желании можно запрограммировать звук так, чтобы он звучал «аналоговым». Причем сделать это таким образом, что вы даже не поверите, что он создан с помощью программных средств. Конечно, это весьма сложно, но возможно. Важно, какую модель использовать: если вы стремитесь добиться «аналогового» звучания, нужно симулировать аналоговые «дефекты» (нестабильность параметров, насыщенность, посторонние призвуки и пр.) Если аккуратно все учесть, то созданный звук будет «аналоговым». Но стоит ли он потраченных усилий? Я думаю, что нужно просто четко понимать, чем вам нравятся аналоговые звуки, и стараться передать именно эти аспекты. И, разумеется, смешно, когда используют современный «железный» синтезатор, думая, что он звучит более «аналогово»: при этом совершенно забывают, что него внутри есть процессор, оперативное запоминающее устройство, цифроаналоговый преобразователь и прочее, плюс все это работает по алгоритму, точная копия которого используется в программном синтезаторе.

– Как долго вы можете работать над одной композицией? Вы добиваетесь максимальной продуманности, или же оставляете место спонтанности?

– Иногда я записываю треки за несколько минут, а иногда работаю месяцами… Как бы то ни было, это всегда сочетание интуитивного творчества и спонтанности.

– Выделяете ли вы из своих работ какие-то особенно? У Вас есть любимые диски Bad Sector?

– Это всегда последний, потому что он отражает мое текущее настроение.

– Многие считают вашу музыку мрачной. Вы оптимист или пессимист?

– Ну, я склонен к пессимизму. Когда-то я старался быть оптимистом, но меня постигло столько разочарований, что я вернулся к… более безопасному мировосприятию. Стоит мне представить себя делающим «счастливую» музыку, – с цветами и поцелуйчиками – я не могу удержаться от смеха…

– Важна ли для вас реакция слушателей? И если да/нет, то по каким критериям вы оцениваете успешность/неуспешность того или иного релиза?

– Bad Sector – это некоммерческий проект, поэтому нет большой разницы, продам я 100 или 1000 копий. Так что не имеет смысла быть одержимым мнением слушателей – я просто делаю то, что мне нравится. Но, разумеется, я счастлив, что людям нравится то, что я делаю: не потому, что я эгоцентрик (на самом деле все как раз наоборот), просто я чувствую, ну, как если бы сослужил кому-то хорошую службу…

– Назовите последнюю книжку/диск, которые вы на вас произвели впечатление?

– Недавно я слушал последние работы Clausthome (Латвия) и Galerie Schallschutz (Германия). Мне понравилось. Это хорошие примеры эмбиентного нойза, созданного с использованием звуков из необычных источников. Последнее, что я прочитал – это отчет итальянской экспедиции в Сибирь к месту падения тунгусского метеорита.

– В интервью журналу Stigmata в 2001 году вы сказали: «С определенной точки зрения, дефекты в технических устройствах завораживают. Вы теряете возможность полностью их контролировать, и это порождает непредсказуемые, порой страшные результаты». Насколько вы, как человек профессионально и творчески занимающийся аудиотехникой, склонны усматривать в ней свою необъяснимую жизнь? Не оживает ли техника от общения с ней?

– Хм, затруднюсь с ответом. Скажу лишь, что в последние годы, я осознал, что определение «жизни» целиком и полностью создано людьми и поэтому совершенно произвольно. С точки зрения, к примеру, мотоцикла, концепция жизни была бы совершенно иной…

– Не кажется ли вам, что технологический процесс напрямую связан с девальвацией самой сущности жизни?

– Опять-таки, что такое «сущность жизни»? Есть ли она? Вспомним, что мы, в конце концов, – машины на основе углеводорода. Если какое-то макроскопическое влияние существует, то я бы назвал его деградацией самой природы мира, которая, возможно, приведет к вселенскому коллапсу.

– Как вы относитесь к пиринговым сетям, mp3 и свободному распространению информации? Страдаете ли лично вы от деятельности пиратов?

– Мне все это нравится. Я сам пират!

– Не кажется ли вам, что mp3 как формат грозит убить CD и винил?

– Это справедливо скорее для коммерческой музыки (Мадонны и тому подобного): продажи этих CD за последний год упали примерно на 30%. Но в случае с андерграундной музыкой это не работает. Люди все еще любят «реальные» вещи, оригиналы, специальные издания.

– Чувствуете ли вы себя человеком своего времени? Если бы была возможность выбирать, где, когда и почему бы вы хотели родиться?

– Я не могу представить себя в другом времени. Все схемы в моем мозгу построены на опыте этого мира, этого времени.

– Вы религиозный человек? Считаете ли вы себя скорее рациональным, чем интуитивным человеком?

– Было бы неправильно сказать, что я не интересуюсь религиями: я полностью против них! Но если вы имеете в виду под рациональным человеком банковского работника с красавицей-женой, детьми, паркетным внедорожником и отпуском на морском курорте – то нет, я не такой.

– Верите ли вы во внеземные цивилизации?

– Разумеется. Как вы, наверное, знаете, вероятность их существования составляет около 100%, а вот шансы их встретить – увы – стремятся к нулю.

– Мутации птичьего гриппа, иранский терроризм, американский дефолт… разделяете ли вы апокалиптические настроения, владеющие умами? Насколько вы вообще подвержены влиянию СМИ? Или же вы живете изолировано, в своем мире.

– Я не чувствую себя изолированным, но я скептически отношусь к информации, полученной от обычных масс-медиа. Особенно после 11 сентября.

– И напоследок политический вопрос: чувствуете ли вы себя итальянцем, или в первую очередь европейцем? Как вы расцениваете процесс европейской интеграции?

– Мне нравится место, где я живу (Тоскана), но я должен признаться, что не люблю Италию, Пизу и итальянцев как нацию. На самом деле, это не нация, а сборище индивидуумов, каждый из которых стремится обокрасть другого с улыбкой на лице. Они просто не могут понять, что живут в обществе. Есть флэшовый мультик Бруно Боццетто Europe vs. Italy (вы легко найдете его в Интернете), который разъясняет ситуацию очень смешным образом. Я полностью с ним согласен! Вообще, я считаю, что европейские страны «серии А» (Великобритания, Германия, Голландия, Испания и др.) действительно находятся на пути интеграции, а страны «серии Б» (Италия. Греция и др.) прежде чем интегрироваться должны многое поменять. Прежде всего в мозгах своих граждан.

Досье: Массимо Магрини родился в 1966 году в Италии. Свой первый синтезатор собрал в 15 лет. В Пизанском университете получил ученую степень за работы над приложением объектно-ориентированного подхода к музыкальным произведениям. Эксперт в области аналоговой электроники и обработки цифровых сигналов. В сотрудничестве с Пизанским инстутитом при Национальном Исследовательском Совете (CNUCE/CNR) создал ряд уникального программного обеспечения и музыкального оборудования, в том числе числе генерирующих звук на основе удаленного считывания жестов. В 1992 году основал проект Bad Sector, стиль которого Магрини характеризует как deep emotional dark ambient. В своих работах активно использует нестандартные источники звука: телеметрию, кардиограммы, солнечный ветер, счетчик Гейгера, записи спутниковых и военных трансмиссий, программы по генерации фонем и др. В России выступал на фестивалях Landschaft, «Архаика и технология», в марте 2006-м дал сольный концерт в Москве и принял участие в фестивале электронной музыки в Томске.

Использованы фото:
lv-the-one.livejournal.com
suo-me (www.gothic.ru)

«Я бы не хотел, чтобы они оказались обезличенными бюрократами зла, недалекими исполнителями чужой воли, людьми без собственного «Я», без сложных травматических сюжетов. Я бы хотел, чтобы они оказались людьми, одержимыми демоническим злом, гениями зла, как будто родившимися из сверхматерии; чей разум под влиянием демонических сил с восторгом эксплуатирует идеи Холокоста и приветствует его священное дело – вот что бы мне хотелось в них увидеть, потому что тогда бы мы знали что такое добро и зло.»*

(не)человеческий интерфейс
Интервью с Haus Arafna

С выходом CD «Children Of God» и его хитом «Last Dream Of Jesus» южно-немецкий индустриальный проект «Хауз Арафна» (Haus Arafna) получает известность у широкой аудитории. За воинствующей, заряженной эмоциями музыкой стоят мистер и мисс Арафна, чья личная жизнь окутана покрывалом молчания. Они приятно выделяются на фоне техно-поплескивания таких коллективов, как VNV Nation, Velvet Acid Christ** и подобных им. Чистый звук и высокие технические стандарты ничего не значат для обоих***, однако они идут по следам SPK или Throbbing Gristle. Квинтэссенция их творчества – человек, его страхи, ненависть и разочарования. Сайт Debil попытался заглянуть за стены дома Haus Arafna.

D : Хауз Арафна – это отделение психиатрической больницы при комплексе лечебных учреждений Бетель фон Бодельшвинг. Во времена гитлеровского фашизма эсэсовцы уничтожали там психически больных людей. Почему вы выбрали такое название для группы ?

HA : Для нас Хауз Арафна символ скрытого, страшного, не сразу заметного; того, что происходит за глухими стенами и за закрытыми дверьми. Нами движет присущий каждому интерес к иррациональному и неизведанному как в душе человека, так и в нас самих. Нас привлекает то жестокое, эмоциональное и инстинктивное, что есть в человеке; ситуации, где людьми манипулируют, где они находятся под контролем.

D : Как вы узнали об этой клинике Хауз Арафна ?

HA : Большей частью из письма господина Меннеке к своей супруге, которое опубликовала газета «Цайт»****. Оно очаровало нас сочетанием добропорядочного мещанства с убийством.

D : Учитывая названия таких ваших произведений, как «Holocaust», «Swastika Kommando» или «Selection», воинствующий характер музыки, очевидную связь с темой «эвтаназии», вас часто причисляют к ультраправым ?

HA : Нет. Такого ещё никогда не было… Если интересуешься душой человека, неизбежно сталкиваешься с этими темами. От них никуда не денешься. А в националсоциализме многое произошло, последствия его громадны и приковывают внимание настолько, что невозможно не черпать из него идеи. С другой стороны, не так много относящихся к Третьему Рейху образов мы используем. Хотя люди могут думать иначе. Но ведь есть образы из 50-х, 60-х годов. Прежде всего нас интересует фотоэстетика совсем старых изображений. Там можно встретить все. А националсоциализмом интересуемся из-за того, что в нем уже очень хорошо изложены данные вопросы.

D : В буклете к CD «Children of God» есть такая цитата «Я бы не хотел, чтобы…». Что для вас значат категории «добро и зло», правое и левое ?

HA : Ничего. Мы отказываемся от принципа «если не…то…». Мы там, где совсем нет четких границ . Вообще-то эта цитата должна показывать только как тяжело провести границу между добром и злом. И то, что происходило во времена Третьего Рейха, совершали не «великие злодеи», а обычные люди. Люди вроде тех, что сегодня говорят : «Я никогда бы этого не сделал».

D : В одном из прошлых интервью вы назвали себя аполитичными. Что это значит ?

HA : У проекта Хауз Арафна нет никакой политической подоплеки. Во главе угла душа человека. Здесь больше философский интерес, чем политический. Мы говорим о том, что человек делает, чего не делает и что он способен сделать. Только после всего этого идет политика, которой мы, музыканты, не занимаемся.

D : О чем идет речь в текстах Хауз Арафны ?

HA : Я о текстах никогда не говорю. Они неотъемлимы от музыки. Просто дай им подействовать на тебя, как действуют картины. Здесь каждый найдет свои ассоциации.

D : По твоему, сами по себе тексты не имеют значения, и ты не желаешь объяснять каждому, что он здесь должен услышать.

HA : Верно.

D : В чем источник вдохновения для создания вашей музыки и текстов ? Какую литературу вы предпочитаете, какие фильмы ?

HA : Вот таких источников вдохновения у нас совсем нет. Нас вдохновляет сама музыка. Когда мы начинаем работать над новым треком, нужное настроение приходит автоматически. Это все очень эмоционально. Мы не заимствуем идеи из чего-либо нами прочитанного или просмотренного. По крайней мере, я не припоминаю такого.

D : Как происходит процесс создания музыки ?

HA : Сначала у нас есть идея, потом мы пробуем воплотить её инструментально или вокально, затем записываем по многоканальной технологии.

D : Когда вы сочиняете музыку, входите ли вы в роли мистера и мисс Арафна ? Чем они отличаются от Карин (Karin) и Роланда (Roland) ?

HA : Ничем, никаких отличий. Мы такие же, как в обычной жизни. …возможно, мы становимся очень эмоциональными и попадаем в этакий творческий “поток”. Потом все происходит спонтанно. Я не могу это выразить словами. Мне важно, чтобы музыка несла в себе что-то непознанное и неизбежное, чтобы вызывать сильное эмоциональное возбуждение. Безусловно, свою роль играет и удовольствие, которое получаешь от этого вида энергии и от того хрупкого, что ей противостоит.

Я чувствую сильную связь с музыкой, и наслаждаюсь ею. Не надо представлять это неким каналом, некой терапией. Просто она исходит из меня…Вот возьмем к примеру какого-нибудь хэви-металл музыканта – чаще всего этот человек не соответствует ожиданиям, которые ты составил, слушая его музыку. В большинстве случаев те, кто слушают Venga Boys (кто-нибудь их знает ? – прим. ред.), и у кого в гостиной стоят керамические котята – именно они любят подраться и на самом деле очень агрессивны. Нужно делать различие между тем, что происходит в реальности и тем, что хотелось бы эмоционально выразить в музыке.

D : По каким причинам вы начали создавать музыку, да еще такую? Что повлияло на ваше решение не только слушать, но и самим создавать ? Произошло что-то из ряда вон выходящее ?

HA : Мы уже давно хотели заняться сочинением музыки. Но нас не покидало ощущение, что для этого нам нужна куча денег. А потом я прочел где-то, что это вовсе необязательно. Хотя теперь мы опять вернулись к теме насчет кучи денег – так как появляется все более совершенное оборудование.
…

D : А вашим родителям нравится музыка, которую вы сочиняете ?

HA : Наши родители любят нашу музыку. А как узнали какие деньги на ней можно зарабатывать вообще без ума от нее (смеется). Прямого отношения к ней они, конечно, не имеют.

D : Как отреагировали ваши друзья и знакомые на появление проекта Хауз Арафна? Есть у вас вообще друзья ?

HA : У нас никогда не было большого количества друзей, да и особой реакции не было. Никто не был поражен или неприятно удивлен. Ни у кого вообще не было никаких эмоций, как будто мы постоянно им занимались, и ничего не изменилось. Хотя мы вообще то никому и не ставили нашу музыку. Мы не хотели, чтобы люди знали, что за ней стоим мы.

D : Вы бы стали делать более коммерческую музыку ?

HA : Не-а. Мы создаем нашу музыку. Она нам нравится.

D : У вас есть ещё одно «Я» – November Noevelet . Tам звучание более «спокойное», но по прежнему опасное. November Noevelet является новым психоактивным наркотиком? И если да, то какие известны побочные действия ?

HA : Вопрос про психоактивные наркотики я не очень-то понял. Опасными я нас не считаю, скорее безопасными…но я понял, что ты здесь имеешь в виду. Из побочных эффектов вспоминаю только эякуляции каких-то господ. Эти написали, что обложка была весьма секси.

D : Есть определенные частоты за пределами шкалы слышимости, которые особым образом воздействуют на слушателя. Radio Werewolf, к примеру, пишут в своем буклете к пластинке «The Fiery Summons», что их музыка предназначена вызывать у слушателей атавистические реакции. Вы используете похожие эффекты ?

HA : Это слишком научно. Чтобы этим заниматься, нужно многое знать. Мы же делаем прежде всего музыку, рождаем движение и эмоции, но никак не занимаемся …инженерной пляской. Мы не придаем значения таким частотам. Да, есть спектры, которые оказывают влияние на ритм сердца. На нашем сайте висит даже несколько статей на эту тему. Но не все так просто.

D : Вы когда-то мимоходом упомянули ваш лэйбл, на котором выходят ваши пластинки и пластинки дружественных музыкантов. Расскажите о преимуществах и недостатках собственного производства.

HA : Преимущества очевидны. Мы можем сами определять свою творческую индивидуальность и как будет выглядеть обложка диска. И я абсолютно уверен, что другие лэйблы эти требования никогда бы не выполнили.

D : Каким требованиям нужно соответствовать, чтобы быть опубликованным на «Galakthorroe» ?

HA : Мы ожидаем от претендента определенного уровня (выше среднего). В принципе, любой мог бы прийти и выпустить у нас альбом. Важно, чтобы эта музыка нам самим нравилась. Но буду до конца откровенным, таких вещей, которые нам нравятся, немного, и это вряд ли изменится. Но если появится музыкант, который открыт как для самосовершенствования, так и для критики, тогда может что-нибудь и получится.

D : Какие из последних релизов вы бы порекомендовали нашим поклонникам ?

HA : Естественно последний сингл от нас. А в скором времени мы начинаем новый проект, не похожий на Haus Arafna или Karl Runau, тут я, правда, сам толком ещё не знаю. Также планируем выпустить альбом «Children Of God» в ремастеренной версии и с новым дизайном.

Debilный тест на ассоциации:

D : Представь себе следующую ситуацию : закончился долгий день, ты идешь домой. На кухне радио, которое вы давно уже настроили на более-менее сносную программу, естественно незаурядную. Вы включаете приемник, потому что не переносите в доме тишину. Только что отзвучали последние такты нового хита Bon Jovi (или это были Aerosmith?) и сразу из динамиков (грозящих разлететься на куски) грянула «The Last Dream Of Jesus»…

HA : История маловероятная. Знаете, у нас нет радио. Но, допустим, есть, и, допустим, играет наш трек, в таком случае я был бы приятно удивлен. Тогда бы у нас многое изменилось, и мы бы заработали, наверное, еще больше денег…

Information overload unit*****
(Отряд перегрузки информацией)

состав :
Karin Arafna (Карин Арафна)
Сведение, реализм, композиция, окончательное структурирование, текст, бэк-вокал.

Roland Arafna (Роланд Арафна)
Электроника, композиция, начальное структурирование, текст, лид-вокал

дискография :

• sex u mas – 7″ single, num. lim. edition (001 GALAKTHORRO, распроданно)
• blut/trilogie des blutes – CD, num. lim. edition (006 GALAKTHORRO, распроданно)
• children of god – CD, неограниченный тираж, new edition 12/2000 (008 GALAKTHORRO)
• the last dream of jesus – 7″ single, num. lim. edition (009 GALAKTHORRO, распроданно)
• fur immer – 7″ single, num. lim. edition (012 GALAKTHORRO, распроданно)

November Novelet

• “from heaven on earth” – CD, неограниченный тираж (011 GALAKTHORRO)

примечания переводчика :

*цитата из буклета к альбому Haus Arafna “Children of God“;
**оставим на совести интервьюера постановку Haus Arafna в данный EBM-контекст, что совершенно некорректно;
***разве что в сравнении с высокобюджетным мейнстримом;
****серьезная социально-политическая газета в Германии («Die Zeit»)
*****аллюзия на одноименный альбом SPK «Information Overload Unit»

P.S. ! Интервью датируется примерно 2001 годом.
P.P.S. ! Дискография без обновлений.

Интервью с сайта www.club-debil.com (оригинал интервью)
Переводила для IM.R young_judas.

Произошло совершенно неожиданное: а именно, Global Genocide Forget Heaven (или сокращенно G.G.F.H.), этот бесспорно самый психопатический, патологический, больной и нигилистический музыкальный проект нашего мира вернулся на сцену. Когда-то я говорил, что не стоит рассчитывать опять услышать этот тошно-делический дуэт в стиле death grind из Сан-Франциско, и говорил это искренно, пока  в моем доме не раздались звуки первой части “The Very Beast of G.G.F.H.” из серии “Best Of” , на котором помимо уже известных (ещё не превзойденных вещей) есть новый трек “Bullet”. К тому же, с некоторых пор G.G.F.H. располагают официальным сайтом. Т.е. есть надежда, что мы скоро услышим что-нибудь ещё от этого (так сложилось, усеченного до Шоу-Одного-Человека) бэнда, который в настоящее время состоит только из Ghost (прим.пер. … произносится “Гоуст”), первого “вокалиста” группы Global Genocide Forget Heaven, если уж вам так угодно. По телефону с ним было невозможно связаться, (ну как обычно, к сатане не дозвониться), а вот на вопросы, отправленные через е-мэйл, он ответил. На этом я свое бла-бла заканчиваю, потому что, ответы этого типа и так говорят сами за себя.

TJ :
На днях как снег на голову вышел первый из двух дисков “The Very Beast of G.G.F.H.” (Peaceville), и есть там даже совершенно новый трек (“Bullet”). Отсюда вопрос … “Best Of” не столько ретроспектива давнего прошлого, сколько G.G.F.H. решили опять обрести “популярность”, тогда может скоро и ещё какой свежий материал появится?

Ghost :
Над новым материалом в данное время я работаю без Брайана……..надеюсь, что закончу весь альбом и кто-нибудь захочет выпустить его…а нет, я выложу его на ggfh.com………….я думаю, что нас вообще никогда не принимали всерьез………время нашей музыки ещё не пришло……….да, тех, кому с нами по пути, немного…но эти ребята упертые …и к тому же совершенно без башни…гремучая смесь…

TJ :
Насколько мне известно, последний официальный полноформатный релиз G.G.F.H. был “Halloween”, эта пластинка появилась в январе 1994. Но что, черт побери, все это время делали Ghost и Brian J. Walls (прим.пер. … Брайан Дж.Уоллз), которые до настоящего времени и составляли G.G.F.H.? G.G.F.H. полностью распались, это была длительная пауза, или ещё что?

Ghost :
Знаешь, спустя какое-то время человек смотрит на вещи иначе… ggfh у меня было ещё до Брайана и будет потом без него…после небольших проблем с законом (4 года веселой жизни) я перестроился и начал работать над очередной наболевшей темой … смесь dark drum & bass, noise…и death….ggfh требует своего продолжения…темной стороне необходим выход…

Чего же ждать от новых работ (если таковые и появятся)? А “Bullet”, новый трек на “Best Of”, все равно звучит для меня как продолжение тем альбома “Disease” (1993) (наиболее “легкий” альбом). Может Ghost тоже так считает?  И вообще… если бы он объяснял … какая она музыка от G.G.F.H.? – что бы он сказал ?  Ведь эту музыку сложно отнести к какому-либо музыкальному направлению.

раньше мы называли её “тошно-делическим death grind… теперь в ней нет психоделческого звучания…я хочу, чтобы она была агрессивнее и жестче…но все-таки с прежним звучанием g.g.f.h…эдакий “саундтрек к повседневному аду”…

Я где-то читал, что в 80-е годах G.G.F.H начинал как своего рода развлекательный бэнд и выступал, предположительно, на Хэллоуин-вечеринках. Это правда ? И как же так получилось ?

прямо-таки развлекательный бэнд…наверное особо смешно было, когда мы показывали видеозаписи, где у людей взрываются головы!!!  …а началось все после нашего трипа, мы сидели тогда в темной ванной под кислотой …если и это смешно, уж и не знаю тогда!

Ну уж для меня G.G.F.H точно самая больная, нигилистическая, и на свой лад экстремальнейшая группа, которую я когда-либо слышал. А альбом “Halloween” можно отнести к самый болезненным, какие люди когда-либо увековечивали на звуконосителях. Но как чувствуют себя сами участники G.G.F.H., которые создают такие странные вещи (я имею в виду лирику, звуко- и видеоряд, прочее)?

Мы просто отражаем несбыточное…темную сторону…не то чтобы я сейчас вышел на улицу и стал бы убивать людей…но когда я говорю об этом, я избавляюсь от  этого желания…и уже как бы не нужно никуда идти и кого-то убивать…хе-хе…меня всегда занимали мрачные мысляи…странные темы…всю жизнь…я как вестник темных нереализованных желаний…

Откуда приходит вдохновение для таких очень разных аспектов в творчестве G.G.F.H? Я, к примеру, часто спрашиваю себя … может ли такое быть, что человек пишет треки как “Chainsaw” (паренек распиливает на части свою подружку и при этом так простодушно, восторженным детским голоском все это в красках описывает), “Little Missy” (кто-то похищает маленькую девочку),  или вот ещё “Fetal Infection” (о коллекции черепов младенцев),  и не имеет опыта участия в такого рода делах ? И что отличает G.G.F.H. от групп аналогичной тематики – тревожное, по-настоящему странное превращение (вообще не чета каким-нибудь ерундовым Gore/Grind/Grusel и иже с ними).  Как будто все это происходит прямо в больных мозгах убийц, насильников или у предрасположенных к разным отклонениям современников. Что скажет на это Ghost ?

Ну, наверное, я больной!! …не знаю, я уже сказал раньше, что все это отражение…я думаю, что могу объяснить, как это быть убийцей, ожидающим, когда мимо него пройдет кто-то…но, убийца, я думаю, сидит в каждом из нас …в любом случае, мы просто животные…а животные убивают…

Почти на каждой пластинке G.G.F.H., будь это звуко- или видеоряд,
но всплывает история про “little Missy” (смотри фото). Откуда она взялась ? И есть ли на самом деле “little Missy”, и как связана с G.G.F.H., или же её просто выдумали? И вообще, были ли у G.G.F.H. когда-нибудь неприятности, по поводу порой довольно “подрывного” содержания их треков ?

Little Missy – наш талисман…многие думают, что песня о том, что похитили и убили девочку…ну, так и есть…но….лично для меня little Missy – это мщение… мертвая, она возвращается, чтобы отмстить…извращенцу……. вообщем, для меня она вроде святой, за ней сила…она имеет тех засранцев, которые всегда имеют тебя…у меня на руке есть тату с ней…чтобы помнить…

Список благодарностей на альбоме “Eclipse” CD (Peaceville 1991) заканчивается так … “спасибо … – JESUS – SATAN – GOD – CHARLES MANSON – GERALDO RIVERA – всем психам, кто нам писал, и помогал (спасибо за кошку!)”. Может Ghost смог бы немного прояснить, почему они вписали именно эти имена, а не другие ? И что это за “психи, которые помогли G.G.F.H.”? Наверное по этому поводу есть небольшая интересная история, которую можно и рассказать ?

Старая история…давно уже, какие-то одержимые фанаты оставили на моем пороге разлагающуюся кошку и записку … “пожалуйста, позаботься о киске”…вообщем, я отрезал ей голову и выварил, в итоге получил чистый череп…он и до сих пор у меня лежит…угу, наши фэны немного сумасшедшие …но преданные…я все ещё получаю письма по e-mail от людей, которые видели наше в турне 93 года… все они требуют новых работ…и я сделаю их для них!!

G.G.F.H. – это, бесспорно, не тот бэнд, который можно встретить на любом углу, да, мне, в принципе, и на ум не приходит никакой группы, чтобы хотя бы приблизительно их сравнить. Поэтому вопрос … что же это за музыка, которая оказала влияние на G.G.F.H.? На “Eclipse” можно помимо всего прочего услышать кавер-версию на Black Flag’s “Nothing left inside”, хотя, с оригиналом мало общего, но тем не менее им, кажется, понравилось. Вообщем, как обстоят дела с этой темой, если чуть поподробнее?

Мы попадали под влияние чего-угодно…от punk rock до попсни…ну, знаешь…мы пропускали через себя все…в итоге появлялось нечто очень торкающее…мы телевидение мрака…мы покажем то, что ты хочешь увидеть…ты должен знать все…

Чем занимаются Ghost и Brian J. Walls, когда они не заняты проектом G.G.F.H.?  На одном из фэнсайтов, которые дают ссылки на ваш официальный вэбсайт, я прочитал, что Brian учился в Berkeley (прим.пер…. Беркли – старейший университет в Калифорнии). А что на самом деле ?  И где учился Ghost ?

У Брайана контора по вэб-дизайну … я сам графический дизайнер и DJ/продюсер…чем ни займешься, чтобы прожить в этой суетной Америке…в bay area (прим.пер. … местность около залива, на котором стоит г.Сан-Франциско) все очень дорого стоит…………трудно выжить………..террористы, да и вообще…

В чем смысл сайта globalgenocide.com, а то он кажется просто продолжением G.G.F.H. Site? И что имели в виду под упомянутой там “Church of Global Genocide” (“Церковь Глобального Геноцида”)?

Это всего лишь ещё один безвредный сайт типа “возлюби Иисуса” и порнуха…понимаешь….церковь набирает обороты………однажды мы все будем принадлежать церкви….просто немного забавных и отвратных зрелищ,  немного old school death… вот что там имеет в виду ggfh……

Будет ли у G.G.F.H. когда-нибудь опять турне по Европе ? Я увидел их случайно, и это был единственный шанс, т.е. когда они вместе с группой “My Dying Bride” (с того же звукозаписывающим лэйбла Peaceville) были в Штуттгарте в турне 1993 года, и, уверенн, после этого меня можно называть фанатом G.G.F.H.  Если рассуждать логически, это было бы совсем не плохо, опять увидеть живое выступление G.G.F.H.. У вас есть какие-то планы ? Вы получаете много отзывов от ваших фанатов, т.е. людей, которые каким-то образом смогли познакомиться с вашим творчеством?

Если мы когда-либо опять поедем в турне, на сцене будет лучшее шоу из возможных…..на это нужны деньги…..вообщем, не могу тебе сказать, будет ли….но я буду делать музыку для всех ggfh фэнов, которые писали мне все эти годы……спасибо вам, за то что вы такие психи!!

И может пару слов от Ghost напоследок ? Что-то вроде: что каждый должен знать о G.G.H.F.?

Мне нечего сказать, что вас всех спасет…имейте свое собственное мнение….живите в свое удовольствие ……ведь человек – самое жестокое животное…..надеюсь, скоро всех вас увижу…….. Ghost666

интервью брал Thomas “Chainsaw” Jansch

перевод young judas, IndustrialMusic.Ru публикации на BrokenViolence.de http://www.brokenviolence.de/interviews/iggfh1101.htm

http://www.ggfh.com/
http://www.globalgenocide.com/
http://djghost3000.com/

Идея сделать эдакие мини-интервью-вкрапления в отчете пришла внезапно, прямо в пылу фестиваля.

Как сказал музыковед и обломовец АКТроицкий “Никогда, и ни в одном направлении музыки не бывало еще такого количества безумного барахла, как в электронной музыке” – и был прав.

Мало того, барахло плодится, растекается, клонирует себя и при этом благодарно потребляется публикой в промышленных количествах. Отличить друг от друга неотличимые проекты могут только умудренные говноеды, притворяющимиеся “продвинутыми персонажами” и обладающие тайным знанием непобедимости заклятия “сам дурак”. Остальные с упоением вслушиваются в проповеди о “холодных атмосферных пространствах подсознания Вселенной”, “леденящие зубы вечности в шизоидном мозгу нордического террориста” или “обволакивающие полотна нервно пульсирующего саунда”.

И едят. Тоннами.

Тонкая грань между предоставлением информации и навязыванием мнения стирается. И получается: “а ты слушал ХХХ? – что??? – старик, но это же гениальный альбом, как ты не втыкаешь, дубина?” Казалось бы – вот он интернет, качай, слушай и понимай, что 90% одинаковое говно, 9% спивомпотянет и только 1% имеет смысл.
Сам грешен – опостылевшие груды пластика отдыхают в коробках.
Но это не лечится.
Поэтому новые каталоги жадно пролистываются, глаза загораются при виде знакомых и ЗНАКОВЫХ имен и худеет бумажник.

Вероятно так надо.

Просто старайтесь минимизировать процент мусора в вашем мозгу.

Современный мир – это спам.

С такими веселыми мыслями я и отлавливал знакомых и ЗНАКОВЫХ людей, чтобы выяснить их мнение по паре пустяшных вроде бы поводов.

нуммер 1: что ты скажешь о текущем состоянии электронной сцены? нет ли ощущения что все потихоньку сползает к легкодоступному, мыльно-однообразному IDM-оподобному барахлу?

Nicolas Chevroux: “Электронная музыка” – всего лишь одно название для огромного числа жанров и стилей. Жесткий нойз и хаус – электронная музыка в той же мере как техно и большинство экспериментального материала. Если свести область обзора к тому что именуется “индустриальным” закутком электроники, то ответить будет проще.
Действительно может показаться что множество команд и фэнов ранее нойзового, жесткого направления двигаются в направлении мэйнстримной электроники. Но то что некоторые релизы подразделения Ant-Zen ведутся Warp-ом совсем не означает, что жесткого нойза больше нет. Эта сцена вполне себе жива. Я бы сказал что после многих лет, проведенных в этом котле, музыканты и слушатели устали от жанра, ходящего по кругу, и отправились к новым горизонтам. Так что создается ощущение что то, что ты называешь мыльным ИДМ-ом, намного свободнее и открыто для эксперимента нежели старая индустриальная сцена – поэтому кажется интереснее и привлекает множество нового народу. Так что да, наш маленький островок в море электронной музыки дрейфует в сторону теплых и доступных широт, и я не собираюсь это отторгать, потому что скорее тысячу раз прослушаю Aphex Twin (IDM-е барахло), чем
единожды Genocide Organ (говенная старая жесткая электроника).

C-drik Fermont: Не думаю что электронная музыка двигается в этом направлении – она все-таки достаточно разнообразна. Конечно какая-то ее часть тяготеет к easy, но в то же время другие развивают экстремальные области – breakcore, hardcore, новую волну электро и так далее. Так что кажется что ИДМ актуален, также как в свое время был очень популярен ЕВМ. Тогда люди использовали более-менее одинаковую аппаратуру, теперь же они используют более-менее одинаковый софт: Так или иначе я предпочитаю ИДМ так называемому ЕВМ, что по-моему есть просто eurobeat. А еще мне очень забавно видеть сегодняшнее повсеместное распространение электроники. Когда я слушал подобную музыку в 86-м, то был типа изгоя, электро было непопулярным и, так сказать, бесчеловечным, мрачным, холодным, статичным и т.п. Так что в каком-то смысле я рад что все изменилось, ведь прошло около 50 лет со времен первой электронной записи прежде чем подобная музыка стала популярна.

Stefan Alt: Я бы не сказал что все именно так. На последнем двойнике Hymen rec. мы постарались проиллюстрировать текущую ситуацию в электронной музыке как мы ее видим, и каждый может убедиться что есть достаточно команд, чей звук гораздо более сложен чем у многих современных околоэлектронных групп.

нуммер 2: что ты думаешь по-поводу растущей доступности музыкального ПО и железа? нет ли ощущения что качество сцены упало из-за этого?

Nicolas Chevroux: Интересный вопрос. Мне кажется появление мощных ПК и доступность цифровых технологий сыграли двоякую роль. Первое – музыканты получили возможность записываться более качественно и делать вещи ранее им практически недоступные. Если сейчас послушать старые записи 80-х (электроника или нет – неважно) то заметно, что звук даже “крупных” команд зачастую был такой, что сегодня даже от новичка не дождешься. Возможность писаться дома с приличным качеством и иметь легкий доступ к студийным технологиям – скорее плюс, позволяющий автору получать именно тот звук который ему хочется. С другой стороны сегодня каждый может купить компьютер, назаписывать музыки на паре программ и “выпустить” все это дело в мп3. Последствия этого таковы что каждый второй слушатель выдает себя за музыканта и количество проектов просто зашкаливает. Однако талант не столь широко распространен, поэтому большинству народа, занятого изготовлением музыки, лучше б заняться чем-нибудь другим. Если побродить по интернету, то это становится совершенно ясно, так как большинство фри-музматериала есть ужаснейшее говно. Какие-нибудь стоящие ребята, у которых не было бы доступа к инструментарию, возможно имеют сегодня шанс, но хотелось бы чтоб меньшее число людей внезапно проникалось собственной музыкальной одаренностью только потому что у них есть комп и email адрес.

C-drik Fermont: Иногда да – жаль. Это конечно замечательно что сейчас так много ПО и аппаратуры, но создается впечатление, что многие используют столько различных программ одновременно, что в итоге имеют о них лишь поверхностное представление и не создают с их помощью ничего интересного. Музыку сейчас настолько просто играть и записывать, что каждую неделю выходят массы барахла. Я думаю, что выбранному тобой искусству важно учиться, а со всем этим софтом (и не только музыкальным) многие, в особенности новое поколение, выбрали путь наименьшего сопротивления. Они не пытаются получить свой собственный звук, так как им доступен любой синтезатор, уже набитый чудными звучками и прочим добром. Они не экспериментируют с новыми ритмами, тональностями и т.п. Я не говорю что это плохо или что все должны идти в глубоком авангарде, но разве интересно слушать сотни дисков звучащих как Autechre или Front 242? Сомневаюсь.

Stefan Alt: Ты имеешь ввиду этот “laptop phenomena”? Да делать музыку стало проще, но с другой стороны, и уровень требований к музыканту возрос. Так как кто угодно может записывать музыку то и слушатель будет судить строже.

нуммер 3: чем ты руководствуешься при выборе реализуемого материала? только личный вкус или все-таки попытка уловить некие течения в цехе, даже если они тебя не слишком впечатляют?

Nicolas Chevroux: О, у меня группа консультантов с которой я советуюсь каждый раз как получаю демо, я подписываю исключительно команды которые, я уверен, разойдутся не менее чем 100 000 тиражом, и появятся на альбоме Бритни. Если серьезно, то конечно я руководствуюсь своими вкусами и выпускаю все что мне лично кажется достойным. В противном случае меня б тошнило по-страшному, ведь мои вкусы изменчивы и разнообразны. Работа с одним и тем же звуком и атмосферой убила бы мотивацию. Идти своим путем довольно просто, как мне кажется, хоть и сопровождается некоторыми сложностями с аудиторией. Если народ ожидал появления очередных Wilt или Tarmvred, то последние три диска (Cordell Klier, Mago и Magwheels) существенно отличаются от того что выходило раньше. Они замечательны и я очень доволен выпустив их, но мне также хотелось бы чтоб люди были немного более раскрепощены и ценили хорошую музыку независимо от ее стиля.

Stefan Alt: Возможно нечто среднее, должен быть какой-то баланс в этом деле. Но видишь, Ant-Zen – это очень личное, и я не могу выпускать вещи которые мне неинтересны. Даже если есть риск с коммерческой точки зрения, но материал
кажется нам замечательным, мы его реализуем.

И наконец ну не мог я не пристать к участнику практически всех любимых мной коллабораций – C-drik. Moonsanto – их “Fraud Hell Dope” вообще с моей точки зрения лучшее, что вышло в 2001, последний Dead Hollywood Stars просто заставил пасть ниц и молиться духам, да и любые другие проекты этих людей заставляют безмерно радоваться потрясающей смеси юмора, фантазии и профессионализма.

сложно делать ваши проекты такими отличающимися, другими? просто так получается или приходится РЕАЛЬНО вкалывать?

C-drik Fermont: Для меня тут нет ничего сложного. Просто в этом я <аз есьм>; то как я играю, мое личное видение музыки. Я люблю экспериментировать, развитие – это необходимость. И я работаю над этим практически каждый день. Мне постоянно хочется создавать нечто новое, это гораздо интереснее и увлекательнее, чем гонять одни и те же простенькие лупы годами.

Спасибо этим замечательным людям за то замечательное дело которое они делают.
Many thanks to S.Alt, Nicolas and C-drik.

Take care.

http://www.recycleyourears.com/
http://www.syrphe.com/
http://www.ant-zen.com/

“Когда появляется слишком много буйных больных, то в какой-то момент самым авангардным может показаться обыкновенный гражданин без эстетических амбиций”.

Александр Лебедев-Фронтов.

Художник в широком смысле слова. Эмоции и миропонимание, отражаемые на бумаге и в звуке. Глупо в предисловии начинать говорить об его оригинальности и элитарности . Это ясно и без лишних слов. Радикальность творчества художника сама по себе обусловила отсутствие внимания и ажиотажного спроса со стороны “либеральных СМИ” и массовых потребителей “творчества” калоизвергающихся бренеров, самолюбующихся пелевиных и посредственных подростков-электронщиков. Впрочем, даже не радикальность как таковая, а скорее его все реже встречающееся в дни метаний “творческой элиты” из одной модной “крайности” в другую своеобразное, “немодное” миропонимание. Отсутствие стремления познакомить мир со своими работами, сверхнизкие тиражи музыкального лейбла Александра Ultra – это не черта характера автора, не характерная особенность самого материала – все это можно было бы легко “раскрутить” и отдать на потребу крашенной сопливой “богемы”. Нет, это скорее тоже часть мировоззрения, удаленность в другие пределы, доступность только для себеподобных…

Я уклонюсь от рассуждений по поводу духовно-эстетического заряда моих работ. Логичнее, чтобы этим занималась публика, разглядывающая их, а не сам автор. Свои монтажи (а это именно монтажи, которые, в отличие от графики, склеены из различных, прокатанных под ксероксом, вырезок и фотографий и представляют собой некое подобие Франкенштейна, обретшего новое бытие, соединяя мертвые полиграфические фрагменты) я рассматриваю как антураж персонального магнетического театра, имеющего как жесткую, агрессивную, так и романтико-ностальгическую стороны.

– Национал-социализм – это шоковый фактор или нечто иное?

Если под таким широким понятием как национал-социализм подразумеваются образы в моих работах, имеющие сходство с образами германского искусства 30-40-х годов, то при желании там можно обнаружить многое от интернационального конструктивизма, советского монументализма, намеки на футуристическую эстетику и многое другое. Все зависит от того, кто и что хочет увидеть и какие ярлыки любит приклеивать. Что касается “шокового фактора” национал-социалистической эстетики, то по моему за последние лет 25 ее “демонизм” сильно выродился до уровня ассортимента отдела Nasty Nazi в каком-нибудь захудалом секс-шопе и способен шокировать лишь очень впечатлительных натур из рядов мелкобуржуазных садомазохистов. Если я использую изображения стальных штыков, механических свастик и обнаженных торсов в стиле Брекера (Breker) и Торака (Thorak), то в первую очередь по тем же причинам, по которым Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl) снимала свои кинофильмы, то есть по причинам творческой необходимости целесообразности. Свастики, образы механического мира, сливающиеся с человеческой плотью, давно уже являются для меня художественной нормой, а не способом добиться чей-то
негативной или позитивной реакции, которая меня мало интересует, и с годами этот интерес все меньше и меньше.

– Каковы ваши авторитеты и ориентиры в графике и живописи?

В разные периоды было много влияний, от классической греко-римской эстетики до авангарда 20-х годов. Наиболее значимыми являются итальянский футуризм, особенно работы Деперо (Depero) и Прамполини Prampolini), графика Макса Эрнста (Max Ernst), фотографии Ман Рэя (Man Ray), монтажи Джона Хартфильда (John Heartfield) и полузабытый Климент Редько.

– Большинство современных художников не склонны относить себя к какому-либо направлению или школе. Тем не менее, признаете ли вы существование современного авангарда в его традиционной трактовке (как искусство направленное на шок)?

За последние 40 лет, в период “постмодернизма”, понятие “авангардный” утратило свое значение. На уровне техническом и идейном перепробовано почти все. Критерии оценки того, что “авангардно”, а что нет, зависят лишь от сиюминутных личных пристрастий и интенсивной пропаганды стиля или художника. Если брать за критерий “авангардности” степень шока, оказываемого произведением или артистом на публику, то любой индивидуум, испражняющийся прилюдно на улице или похотливо наскакивающий с эрегированным половым органом на испуганных женщин в общественном транспорте, авангарднее чем сотни членов Вхутемаса или Баухаус, которые чего-то там многозначительно конструировали, вместо того, чтобы делать искусство конкретное и без влияний – хватать за яйца и резать глотки прохожим ради установления нужного духовно-энергетического контакта с публикой. В раннем футуризме был важен элемент провокации и шока, который быстро сменился не менее “авангардным” периодом холодного и самодостаточного конструктивизма. Короче, когда появляется, говоря языком психиатрии, слишком много буйных больных, то в какой-то момент самым авангардным может оказаться обыкновенный гражданин без эстетических амбиций.

– Ваш взгляд на современное искусство.

Я мало интересуюсь происходящим в современном искусстве, только по мере технической необходимости – избыток информации засоряет мозг и парализует волю. После 2-й Мировой Войны под воздействием информационных потоков и ментальной сытости искусство утратило пророчески-фанатичную атмосферу раннего авангарда и монументализм юного искусства и бодрого тоталитаризма. Всевозможные современные чахоточные “игры со смыслом” и “псевдо-хэппенинги” по-моему мало кого возбуждают.

– Ваши литературные и музыкальные приоритеты?

Отражение в литературе социальных сдвигов, крушения мировоззрений меня всегда интересовало особенно сильно. Отсюда стойкая любовь к ранней советской литературе, сочетавшей ницшеанские мотивы, ненависть к уничтожающему прошлому с сентиментальной любовью к нему, яростную жажду и ужас перед будущим. Среди музыкальных приоритетов – устойчивая страсть к военно-политическим маршам тоталитарной эпохи, ранние произведения Прокофьева, Шостаковича, любая музыка с признаками машинно-механической эстетики от Мосолова и Онеггера Honegger) до Жана-Марка Вивенцы (Jean-Mark Vivenza), классический индастриал типа МВ, фонограммы киномузыки таких гениев как Георгий Свиридов или Юрий Левитин.

– Насколько важна идеология в творчестве художника, жизни отдельного человека, жизни нации?

Убежден, что идеология – лишь психологическая поддержка и пропагандистская маскировка вечной биологической борьбы между народами, государствами и, в конечном счете, между отдельными людьми во имя своего тотального доминирования на земле. Поэтому моя личная идеология – трезвое отношение к любым идеологическим догматам и пристальное внимание к тем процессам, которые они призваны маскировать. Идеологии интересны в той степени, в какой они помогают индивидууму или группе лиц осуществить свою экспансию в мире, так как, по словам покойного академика А. А. Сахарова, истинная цель жизни – это экспансия, т.е. агрессия в том или ином виде. Сейчас, во время взаимоисключающих информационных потоков, люди, живущие в государстве, часто дезориентированы и не способны четко осознать себя как общность эгоистов (в самом высоком смысле этого слова) и свои групповые интересы. Рано или поздно стоящему у власти инициативному меньшинству (партии, правительству и т.п.) приходится вдалбливать в головы граждан упрощенные идеологические нормативы, иногда с помощью насилия, что порой бывает вполне закономерным. Абсолютно свободным от власти идеологических догм может быть только тот человек, который ясно осознает свое место в социуме, свои жизненные приоритеты и спокойно выполняет свой мистический долг. Но в массовом масштабе без идеологии не обойтись в любом случае.

– Графика – это основное ваше занятие?

В настоящий момент я занимаюсь в основном научно-исследовательской и звуковой деятельностью, иногда изготавливая монтажи. Художником, в общепринятом смысле этого слова, я себя не считаю и поэтому стараюсь освободиться от стремления “пробиваться”, необходимости проводить регулярные выставки и прочих активистских иллюзий.

– Расскажите о проекте Ветрофония, от идеологии проекта, до его звуковой характеристики. Работы, сделанные Ветрофонией?

Название Ветрофония возникло в конце 80-х г.г. как наименование кассеты моего тогдашнего проекта Линия Масс, которая так и не была выпущена. В 1996г. лейбл Ультра издал две кассеты с материалом 1987-89гг. под этим названием. В начале 1996г. Сергей Курехин познакомил меня с лидером экспериментально-авнгардной группы ЗГА Николаем Судником, который предложил мне сделать совместный проект под этим названием. Несмотря на то, что мы часто отвлекались на свою сольную работу, за 4 года был сделан ряд записей и несколько “живых” выступлений в Санкт-Петербурге и Москве. Ветрофония соединяет эксперименты в духе индастриала 80-х, элементы ритуальной музыки, конкретные шумы и многое другое, представляя собой плавильный котел, в котором варятся обрывки мелодий и звуков. Принципиальный аналоговый звук, использование “некрасивых” звучаний и тембров, репрессированных в доминирующей музыкальной культуре, примитивизм, автоматизм и механистичность тесно сближают Ветрофонию с идеологией “Искусства Шумов” раннего итальянского футуризма начала 20 века. Постоянный накал творческой и личностной борьбы внутри проекта между Н. Судником и мной, приводит к необходимому балансу с временным уклоном в ту или иную сторону. Например, если первая студийная запись Strappadology (“Страппадология”, 1996, должна издаться на московском лейбле “Длинные Руки” в 2000г. в формате CD) в значительной степени отражает вкусы Н. Судника (от псевдорелегиозных песнопений, намеренно ложного мелодизма и кривых структур до экспрессивных вставок в духе no wave), то последняя по времени работа Riveglio di una Citta / FuTurograMmatika (сент. 1999г. ULTRA, кассета U33, 100 экз.) тяготеет к транс-индастриал звучанию, с обилием конкретных шумов и механических перестуков работающих моторов разной мощности, что в большей степени отражает мои приоритеты. Помимо выхода компакт-диска “Страппадология” в 2000 году планируется выпуск в Японии винилового сплит-альбома Automatika с новым проектом Koji Tano, называемым Magmax на Flenix Records и сплит-кассет с MSBR и К2 на Ультра. Также ждет выхода 60-минутный архивный (1998г.) материал Symformosa.

– Что такое лэйбл Ультра?

Лейбл УЛЬТРА организован мной в конце 1995г. для выпуска кассет ограниченным тиражом (от 15 до 100 экз.) с экспериментальной / шумовой музыкой. На настоящий момент издано 36 кассет, среди которых представлены работы ЗГА, Ветрофония, Линия Масс, MSBR, Violent Grind и другие, видеокассета с первым концертом Ветрофонии и два CDR проектов Черви и Линия Масс.

– В каких еще музыкально-ориентированных проектах и как именно вы
участвовали ?

Кроме Ветрофонии я осуществляю свои студийные проекты Веприсуицида (эксперментально- шумовая музыка / антимузыка) и Линия Масс (проект с элементами конкретной/механической музыки, воссозданный с 1997г.).

– Расскажите немного о себе (нечто вроде краткой биографии).
( В качестве ответа на вопрос Александр сослался на фрагмент статьи “Шум – голос богов”, газета “Завтра” № 37 (302) сентябрь, 1999г. )

В юные годы, лет в 13, попав по недомыслию под влияние сверстников-битломанов, я решил приобрести запись с музыкой ливерпульского квартета. В Ленинграде у Гостиного двора можно было купить пластинку на “костях” (то есть на рентгеновском снимке), записанную самопальным методом. Заплатив за нее 1 рубль и высунув от меломанского вожделения язык, я ринулся домой к проигрывателю. Через минуту из репродуктора раздался бодрый мужской голос, который для начала уточнил мое желание послушать музыку легендарной четверки, после чего покрыл меня отборным русским матом. Через секунду вместо желаемых “Битлз” я услышал 2 минуты рвущего перепонки радиостатического треска с жуткими завываниями. Именно это событие явилось для меня своего рода музыкальной инициатической смертью, навсегда отбив охоту к убаюкивающим мелодиям пресловутых “жучков-ударников” и им подобных, пробудив страсть к строгим, конкретным и неожиданным звуковым решениям с повышенным психическим воздействием. Неизвестный мужской голос пробудил мои истинные вкусы, которые я загнал в закоулки подсознания, по молодости стремясь угодить расхожей промондиалистской моде.

Первые практические опыты с неподдающимися нотной записи “конкретными” звучаниями (вой вентиляторов, различных бытовых электроприборов, плеск воды, раскаты грома, рев сверлильно-шлифовальных станков, перемонтированные обрывки симфонических произведений), пропущенные через различные звуковые приставки и фильтры, Александр начал производить в 1979 году. В 1985 совместно с Игорем Федоровым основал проект “Линия Масс”. Вопреки господствовавшей тогда в 80-е
гедонистической подростковой эстетике, “Линия Масс” проповедовала культ борьбы, железной воли, стальных машин и героического труда молотобойцев и сталеваров. В рамках этого проекта, кроме записей, создавались черно- белые фотографии и коллажи, соединившие эстетику раннего авангарда и символику различных политических течений. В 90-х годах Александр основал студию Ultra, занимающуюся пропагандой катакомбной экспериментально-шумовой музыки. В настоящий момент композитор занимается студийным проектом “Веприсуицида” и воссозданием после долгого перерыва “Линии Масс”. Совместно с ветераном авангардной музыки, лидером группы “ЗГА” Николаем Судником продолжается деятельность в рамках проекта “Ветрофония”. Москвичи запомнили выступления Николая и Александра в ЦДХ в ноябре 96-го на фестивале памяти их ушедшего товарища Сергея Курехина. Последнее выступление “Ветрофонии” состоялось 16 июня 99-го года в СПб, на Пушкинской, 10 (организовано Галереей Экспериментального Звука 21). Мероприятие отличало жесткое железобетонное звучание, созданное с применением металлических конструкций, шлифовальных колес и электрических приборов времен построения социализма.

Личные планы Александра связаны с дальнейшей интенсификацией трудового процесса: выпуск в ближайшее время компакта “Пролеткульт” (под маркой “Линии Масс”), участие в ряде сборников, студийная работа, работа над коллажами, исследовательская и политическая деятельность.

12.03.00

– Как специалист в области искусства шумов, вы, несомненно, имеете полное право рассуждать об истории этого явления, но не кажется ли вам, что любое искусство становится чистым искусством, только утратив ранее функциональные черты. В чем же функциональность шума, его социально-историческая ценность?

Объективно термин “Чистое искусство” в моем понимании не более чем пропагандистская функция, лозунг, используемый на разных этапах разными группами лиц с целью своей глобальной легализации в пространстве и времени. Это отличная дымовая завеса, дающая шанс расчистить эстетический плацдарм в целях дальнейшего захвата материальных ценностей и их нещадной эксплуатации в своих тщательно скрываемых рациональных интересах. Любая форма самовыражения на любом этапе функциональна, что бы там не трещали одурманенные амовнушением агитаторы.

Что касается шума, то если рассматривать это явление как одну из первичных, нерасчлененных форм бытия, то появление идеи “Искусства Шумов” с развитием машинной индустрии в начале 20 века совпадает во всех смыслах с доктринами возвращения к базисным моделям существования племени и человека в отдельности (в социальной инженерии – анархо-коммунистическая община, культ государства -материнской утробы в позднем фашизме, в искусстве – тяготение к примитиву, конструктивизм, футуризм, идеи Нового Варварства в философии).

Имитации “Голосов машин” или “радиостатического шума космоса” на звуковом уровне манифестировали идеи возврата к изначальной точке бытия, к модели целостного человека, не раздираемого противоречиями новейшего времени. В этом смысле Шум – это своеобразный звуковой Черный Квадрат, универсальная социологическая матрица, а шумовая музыка 20 века – вариант этой матрицы, обладающий конкретным технологическим и интеллектуальным обликом своего времени, но, благодаря тесной связи с базисной моделью, способный противостоять всем и всяческим интерпретациям искусствоведов с воспаленным мозгом. Именно в этом объективное значение искусства шумов, и на определенных
этапах временного цикла, чем больше раздробленность музыкального поля на участки со своими частными критериями, тем сильнее будет тяготение к точке возврата – к глобальному хаотическому неструктурированному, не подверженному нотной фиксации, грохоту абсолютного начала-конца.

– Причины, побудившие вас избрать те формы самовыражения, которыми вы пользуетесь? Расскажите о своих соратниках и об экспериментах, проводимых вами, об атмосфере, царившей вокруг вас.

Еще в юности сильнейшее впечатление на меня производили как барабанный убой военно-революционных маршей, вводящее в транс звучание ламаистских мантр, симфонизм 20 века, с его резкими переходами от суровой диатоники к ультрахроматической истерии (у раннего Прокофьева), так и механические щелканья, завывания и перестукивания станков фабрики “Красный Октябрь”, где мне довелось работать. Естественно эта любовь трансформировалась в создание звуко – коллажей, которые объединяли все эти впечатления воедино. К счастью, люди, с которыми я общался в это время, за редким исключением, не разделяли моей страсти и я мог полностью насладиться своей творческой обособленностью от магистральных процессов, как в “официальной”, так и в “неофициальной” культуре. Лишь в начале 80-х я узнал о существовании Throbbing Gristle и NON, что придало уверенности в работе.

– Культ труда? Не утопическая ли это идея в сегодняшнем хаосе параноидально-трудовых конвульсий, единственная цель которых – насытить свое брюхо и брюхо Молохов капитализма?

Именно в периоды избыточного хаоса и распада особую ценность обретают идеи личного трудового стоицизма. Тот, кто не подчиняется гипнотизму ситуации и со свинцовым отблеском в глазах неуклонно придерживается выбранного пути, тот имеет шанс ухватить судьбу за вымя. Апология, культ труда – это механизм преодоления сопротивления строптивой девки-материи. Только на этом пути возможен быстрый переход от начальной фазы восприятия трудового процесса как способа наполнения организма необходимыми питательными соками к высшей фазе
самоутвержденческого экстаза – фазе бесцельного (в самом положительном смысле слова) преобразования мускульно-мышечной энергии в конкретный осязаемый материальный продукт, который затем может быть легко деструктирован, если будет мешаться под ногами и тянуть ко дну.

– Ваше мнение по поводу того, что искусство шумов ныне расценивается как бездарное звукоизвлечение для “безруких” панков и наркоманов?

Мнение об искусстве шумов как продукте бездарных подростков – не более чем сентиментальная редукция многообразного к упрощенному, которую можно смело игнорировать. Трезвый подход всегда дифференцирован. По мере расширения информационного поля Шумовой культуры всегда появляются люди случайные, пытающиеся следовать сиюминутной моде, втаскивая свою разложившуюся плоть в импозантную эстетику звукового абсолютизма. Примеров этому не счесть. Со временем случайные люди отпадут, и останется небольшое число людей не случайных.

– Большая часть тиражей студии Ultra уходит за границу. Почему? В чем вы видите причину высокого уровня интереса там и низкого здесь?

Причины интереса к Ultra за границей кроются непосредственно в их интересе к Ultra, отсутствие интереса в России – возможно в том, что нет пропаганды и дистрибуций. Лично мне абсолютно все равно, где и кто слушает эти кассеты – кто заказывает, тот их и получает. Главная задача – чтобы производство окупало себя и аккумулировало минимальные средства для дальнейших изданий.

– Ваше мнение: возможно ли дальнейшее развитие культуры человека или во избежание тупиковой ситуации требуется трансформация в иные формы, т. е. в будущем культуры не-человека? Что вы думаете об идее возвращения к первобытнообщинному строю, от социума к человеческому стаду?

Как показывает многолетний эмпирический опыт развитие идет не линейно, от плохого к хорошему, а по спирали, к тому же еще и скачками. То, что кажется сейчас тупиком, завтра может оказаться прорывом к новому (еще более блестящему тупику). Гипотетическому “не-человеку” вряд ли вообще понадобятся некие культурные нормативы. Чтобы держать стадо человеческое в узде достаточно будет лишь супить брови и страшно ворочать глазами в орбитах. Вполне вероятно, что мы уже начинаем жить в первобытнообщинном строе, только вместо дубин, засек и волчьих ям используется компьютерные технологии и пропаганда.

– Способны ли вы на маниакально-страстные поступки, свойственен ли вам фанатизм и ревностное радение за что-либо?

Фанатизм сыграл самую положительную роль в период моего становления, но совершать маниакально-страстные поступки, не имеющие железного логического подтекста, когда тебе около сорока лет – это все равно, что прикидываться двадцатилетним. Каждому овощу – свое время. Единственная слабость, которую я себе позволяю время от времени – это ревностное радение во имя тотального Ничего.

15 ноября 1999 г. (“Последние люди”)

Антон Кобец

( NB: фрагменты публикации газеты “Завтра” и часть неопубликованного материала журнала “Последние люди” использованы по желанию самого Александра Лебедева-Фронтова )

Дискография

Ветрофония на Ультра

А. Лебедев-Фронтов

• U 07 Vetrophonia C-30 limited numbered edition 25
• U 11 Vetrophonia “Secret Protocols” C-30 limited numbered edition 20 А. Лебедев-Фронтов и Н. Судник
• U 20 Vetrophonia “Live” C-60 limited numbered edition 100
• U 26 Vetrophonia “Kuomintang” C-60 limited numbered edition 50
• U 33 Vetrophonia “Risveglio di una Citta” C-60 limited numbered edition 100
• ULTRA VIDEO 01 Vetrophonia “Turning Virgins Into Doves” VC-55 limited numbered edition 500 VHS PAL

cсылки :

Галерея работ Александра Лебедева-Фронтова на IMR

http://www.paed-quest.de/nok/faecher/kunst/plastik/breker.html
биография, статьи (Арно Брекер)

скульптуры Арно Брекера и Торака

http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/BrekerArno/index.html
биография Арно Брекера

http://www.dhm.de/lemo/html/nazi/kunst/
биография Рифеншталь

http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/artReich.htm
биографии Брекера и Торака и несколько работ

http://arno.breker.free.fr/
работы, биография и Арно Брекера (на французском)

http://www.hitler.org/art/breker/
ряд работ и биография Арно Брекера

http://motlc.wiesenthal.org/pages/t077/t07767.html
Торак, короткая биография

http://members.nbci.com/Wewelsburg/
работы Арно Брекера и Торака

http://www.powernet.net/~hflippo/cinema/tiefland.html
статья о Рифеншталь

http://rubens.anu.edu.au/htdocs/bytype/film/riefenstahl/
кадры из Триумфа воли и Олимпии

http://www.english.upenn.edu/~afilreis/Holocaust/riefenstahl.html
статья о Рифеншталь