26 декабря 2010 года

ЗИМНЯЯ СКАЗКА

Долгожданный вечер русско-немецкой романтики,

которую музыканты-единомышленники

представят Петербургу в звуках и красках…

MAJDANEK WALTZ
(Рязань)

UWE NOLTE – лидер группы ORPLID
(Лейпциг, Германия)

ANTHESTERIA
(Санкт-Петербург)

клуб ШУМ

5-я Советская, 45

Стоимость билета – 400 рублей
_____________________________________________________________

MAJDANEK WALTZ – один из самых актуальных российских dark-folk коллективов Он хорошо знаком Петербургу по тематическим вечерам DEATH IN JULY. В 2010 году после выхода трилогии «Пепел – Офелия – Жатва», группа вела активную концертную деятельность, появляясь на ведущих «тёмных» фестивалях России.

В будущем году ожидается издание совместной работы Majdanek Waltz с группой Солнечная Соль, где публике будет представлена та сторона группы, которую невозможно услышать живьём. Тем не менее, студийные эксперименты не могут не влиять на живые выступления группы. И трансформация коллектива от своей первой «Зимней Сказки» в начале 21 века до дня сегодняшнего будет ярко заметна в музыке и настроении.

Этим летом Majdanek Waltz вступили в творческий диалог с Uwe Nolte во время совместного концерта в Казани. 26 декабря романтики продолжат совместный путь к изначальному.

http://majdanekwaltz.woods.ru
http://www.myspace.com/majdanekwaltz
http://vkontakte.ru/club2127787
_____________________________________________________________

UWE NOLTE – немецкий музыкант, поэт, художник, фотограф и дизайнер, родом из Мерзебурга, Германия. Фамильная легенда гласит, что в жилах семейства Нольте течет кровь великого реформатора Мартина Лютера. Место рождения, истории и атмосфера сформировали работы Уве Нольте: сказки, мифы и магия – вот три опорных камня его картины мира.

Как и в «dark folk»-музыке, в его работах прослеживаются романтические тенденции прерафаэлитов, по-новому осмысленные послевоенным поколением, желающим забыть все, что несло с собой время диктатуры.

«Мифология для меня не является каким-то чужеродным элементом. А в России ее дух ощущается особенно сильно: здесь мифологическая традиция сильна, как ни в какой другой стране» – уверен Нольте.

В композициях проекта Orplid использовались произведения таких известных немецких поэтов, как Фридрих Шиллер, Аннетт фон Дросте-Гюльсхофф, Йозеф фон Айхендорф, Готтфрид Бенн, Франк Ведекинд и Рольф Шиллинг.

Сила и красота человеческого духа и разума, персонификация стихий и поиск новых лиц для легенд и мифов, что существуют уже тысячелетия – вот материал с которым работает Уве Нольте. И как он говорит сам – «в мире слишком много неэстетичного, чтобы уделять этому внимание в пространстве мира искусства».

В Петербурге Уве Нольте выступит впервые.

http://www.noltex.de
http://www.myspace.com/noltex
http://vkontakte.ru/id79036897
_____________________________________________________________

ANTHESTERIA – ambient-neoclassic проект, хорошо знакомый ценителям жанра не только в России. Первые альбомы Anthesteria уже стали историей отечественной тёмной сцены. Новые записи вербуют поклонников среди новых поколений, избравших средой своего обитания всемирную паутину.

Весной 2010 года вышел саундтрек к компьютерной игре ФОБОС 1953, двумя годами ранее звуковая дорожка к игре SUBLUSTRUM. Обе игры были разработаны под руководством музыканта.

Для вечера «ЗИМНЯЯ СКАЗКА» Anthesteria подготовит специальную программу. Стоит напомнить, что дружба с Majdanek Waltz неоднократно приводила к совместным записям, изданным на альбомах рязанцев. В ближайшее время ожидается издание очередного необычного совместного проекта: сплит медитативных электронных ремиксов c Majdanek Waltz.

http://www.myspace.com/anthesteria

Встреча ВКонтакте – http://vkontakte.ru/event21637630

Японская шумовая музыка (так называемый japanoise) до сих пор остается практически неизученным явлением. Немногочисленные публикации в основном представляют собой либо попытки изложения истории развития нойза как жанра, либо биографические очерки об исполнителях и коллективах. Работ же, посвященных анализу эстетической специфики джапанойза, автору этих строк встречать не приходилось. В настоящей статье предпринимается попытка взглянуть на японскую шумовую музыку в нетрадиционном и неожиданном ракурсе, а также наметить перспективы дальнейшего исследования этого неординарного и абсолютно не изученного феномена.

Размышляя о творчестве японских музыкантов-шумовиков, американский журналист Вард Элдридж пишет: “Наиболее ортодоксально настроенные люди часто просто не могут сконцентрировать свой слух, утверждая, что это невозможно слушать и тем более называть музыкой. Действительно, даже с точки зрения современной музыкальной теории, которая позволяет музыкантам делать со звуком почти все, что им вздумается, здесь не существует ориентиров ни на тип гармонии, ни на образную целостность.”⁽¹⁾

И действительно: как возможно, что хаотичный поток звуков, зачастую очень резких и неприятных для слуха – в то же время “затягивает” слушателя, не оставляет равнодушным, и более того – производит просто ошеломляющий эстетический эффект? Попытка ответить на этот вопрос и будет предпринята ниже.

Начнем несколько издалека. Американский философ Дж. Серл в качестве одной из сущностных характеристик человеческого сознания выделяет так называемый “аспект знакомства” (the aspect of familiarity)⁽²⁾. Сознание укоренено в системе повседневных смыслов, и эту “укорененность” невозможно преодолеть до конца. Опыт повседневности есть “начало всех начал” в сознании, и никакой “специальный” опыт – научный, философский, религиозный, художественный, – не может полностью освободиться от повседневного содержательного поля.

В качестве иллюстраций к высказанным тезисам можно привести следующие примеры. Поэтические метафоры поражают своей смелостью и красотой как раз потому, что по сути представляют собой случаи употребления привычных слов и выражений обыденного языка в новом, непривычном контексте. Растекающиеся часы на картинах Сальвадора Дали – несмотря на всю новизну данного образа – все равно остаются часами, и этот образ никогда бы не производил соответствующего эффекта, если мы бы не знали, что есть часы как предмет повседневного обихода.

Даже самая смелая фантазия не может покинуть пределов поля повседневных смыслов. Нарисованный художником марсианский пейзаж (например, в какой-нибудь компьютерной игре) – все равно остается похожим на земные ландшафты. В фантастических романах и фильмах жители других планет изображаются в человеческой телесности (или же в телесности животных).

Собственно, в описанных случаях эстетический эффект как раз и становится возможным за счет предпринимаемых попыток осуществить разрыв с системой повседневных смыслов.

В данном ключе можно рассуждать и о некоторых особенностях восприятия музыки. Авангардистская музыка ХХ века – при всей отчаянности попыток радикального разрыва со сложившимися традициями – также оказывается не в состоянии преодолеть аспект знакомства. Эстетический эффект большинства произведений Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Пендерецкого как раз и возникает за счет того, что привычные звуки привычных инструментов соединяются в необычные, неожиданные сочетания. В потоке звуков можно различить голоса, уловить: это – фортепиано, а это – играет скрипка, и т.п.

Данные размышления можно распространить и на сферу авангардистских экспериментов по введению в ткань музыкального произведения “немузыкальных” звуков (например, звуков природы, уличных шумов и т.п.). Так называемая конкретная, или магнитофонная музыка, как раз и представляет собой попытку создания необычных звуковых картин из повседневных шумов – таких, например, как пение птиц, бормотание радио, звук проезжающего за окном автомобиля, стук каблуков по асфальту и т.п., – вырванных из привычного контекста.

То же самое можно сказать и о попытках использования “немузыкальных” объектов в качестве источников звука, роль которых в исполнении произведения фактически приравнивается к роли музыкальных инструментов. Произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром производят эффект новизны как раз потому, что основываются на попытке вырвать радиоприемник как предмет обихода из повседневного смыслового контекста, соединить привычные, знакомые звуки радио в непривычные сочетания со звуками музыкальных инструментов.

Резюмируя сказанное, можно сделать следующий вывод: отвергая такие ранее казавшиеся неотъемлемыми характеристики, как мелодия и ритм, и обращаясь к исследованию выразительных возможностей звука как такового, авангардистская музыка оказывается не в состоянии разорвать связь с первичной повседневной системой смыслов. “Немузыкальный” звук всегда остается звуком чего-то, выхваченным из обыденного окружения. В данном контексте уместно привести следующие слова М. Хайдеггера, сказанные, правда, по другому поводу: “…. чтобы услышать шум в чистом виде, необходимо принять очень искусственную и извращенную установку”⁽³⁾.

Японская шумовая музыка как раз и представляет собой попытку осуществить радикальный разрыв с “аспектом знакомства” и освободиться от каких бы то ни было “привязок” к системе обыденных смыслов. Слушая Aube, Masonna, Merzbow, MSBR, Hijokaidan, невозможно расчленить звуковой поток на некие элементарные составляющие, и тем более невозможно сказать: это – звук электрогитары на чудовищном перегрузе, а это – звук синтезатора….

Японские музыканты-шумовики стремятся вырваться за пределы привычного набора категорий, на основе которых осуществляется структурирование всякого перцептивного опыта. Об этом говорит в одном из интервью Акифуми Накадзима, более известный под именем Aube: ” Я люблю чистый перманентный шум. Я не люблю конкретных образов и привычных звуков”⁽⁴⁾.

Опыт восприятия – это всегда опыт узнавания. Когда мы слышим за окном шум города, мы сразу же безошибочно различаем в потоке звуков звон трамвая, гудение автомобильных моторов, обрывки разговоров и т.п. Как уже отмечалось выше, японские шумовики стремятся – в отличие от других композиторов, работающих с шумами и немузыкальными звуками – преодолеть “аспект знакомства” и полностью “оторваться” от смыслового поля повседневности. Японская шумовая музыка – это всегда вычленение чистого шума, освобожденного от всего “мирского”. Представляется вполне уместным провести одну весьма неожиданную параллель и вспомнить Э. Гуссерля с его процедурой феноменологической редукции. Цель редукции заключается в преодолении “естественной установки” с ее наивной верой в мир и поглощенностью миром, что позволяет осуществить переход от рассмотрения вещей, целей, ценностей – к тому опыту, в котором они формируются. В современной интерпретативно-комментаторской литературе нередко проводятся параллели между феноменологическим методом Гуссерля с его стремлением от-граничить регион “чистого сознания”, и творческим методом Малевича с его поисками чистых форм. Попытка редуцировать традиционные (и в течение долгого времени считавшиеся неустранимыми) выразительные средства музыки – мелодию и ритм – уже была предпринята в творчестве многих композиторов-авангардистов ХХ века. Японские шумовики идут дальше, пытаясь подвергнуть редукции все отсылки к повседневному смысловому полю и получить шум-сам-по-себе, не привязанный к какому-либо конкретному источнику. Музыка становится начисто лишенной каких-либо “подсказок”, направляющих и ориентирующих восприятие слушателя.

Итак, одна из целей джапанойза – заставить слушателя ощутить шум как таковой, не давая ему никаких “подсказок”. Шумовые эксперименты можно в таком случае рассматривать как попытку исследовать звуковую материю музыки в процессе порождения произведения. Японские шумовики стремятся передать свое ощущение мира, минуя сложившийся музыкальный язык. Представляется, что о шуме можно сказать то же самое, что Виктор Шкловский когда-то говорил о “заумной” поэзии русских футуристов: это – “язык пред-вдохновения”, “шевелящийся хаос<…>, из которого все рождается и куда все уходит”⁽⁵⁾. Шумовую музыку вполне возможно трактовать как “прото-музыку”, как “гул нерасчлененных звуков “, предшествующий появлению ритма и мелодии⁽⁶⁾.

Говоря о специфике музыкального языка джапанойза, нельзя не обратить внимания на присутствие в нем симптоматического, телесного начала. . Об этом хорошо сказал в интервью Акифуми Накадзима: “я люблю звуки, которые невозможно слушать ушами, я воспринимаю такие звуки через тело и голову”⁽⁷⁾ . М. Мерло-Понти писал, что человеческое восприятие, в том числе и восприятие произведений искусства, никогда не бывает “чисто зрительным”, “чисто слуховым” и т.п.; в перцептивный процесс всегда вовлечено “все тело как открытая целостность”⁽⁸⁾ . Звуки ощущаются почти физиологически. Отличной иллюстрацией к высказанным тезисам служит альбом Aube ” Cardiac Strain “, в основе всех композиций которого лежит моделирование ритмов человеческого сердца.

Японские шумовики пытаются вернуть звуку его телесную ощущаемость и дать тем самым почувствовать в музыке ее до-музыкальное происхождение.

(1) В русском переводе эта статья была опубликована в сетевом журнале «Независимая электронная музыка»; она доступна также и на дисках Aube, выходивших в небезызвестной серии «Домашняя коллекция».

(2) Серл Дж. Открывая сознание заново. – М., Дом интеллектуальной книги, 2001. – С. 133.

(3) Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. – Томск, Водолей, 1998. – С. 287.

(4) Цитата из интервью, опубликованного в журнале «Независимая электронная музыка» и доступного на дисках из серии «Домашняя коллекция».

(5) Шкловский В. Б. О заумном языке: 70 лет спустя//Русская речь, 1997 – №3 – С. 34.

(6) Интересно, что В. В. Маяковский, описывая процесс поэтического творчества, говорит о дословесном “гуле”, который необходимо предшествует рождению стихотворения.

(7) Цитата из уже упоминавшегося интервью, помещенного в журнале «Независимая электронная музыка».

(8) Merleau-Ponty M. Resume des cours. – P., Gallimard, 1989. – р. 29.

Одной из характерных тенденций музыкального авангарда ХХ века является стремление к пересмотру методологических основ искусства композиции. Радикальные художественные эксперименты таких композиторов, как Дж. Кейдж, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, представляют собой попытки рефлексии предельных оснований музыкального мышления. Вполне возможным представляется провести целый ряд параллелей между используемыми композиторами-авангардистами методами и приемами работы со звуком – и методами работы с сознанием, используемыми в феноменологии Э. Гуссерля.

История знает немало примеров удивительной согласованности интеллектуальных процессов, происходящих в совершенно разных и, казалось бы, совсем не связанных друг с другом сферах культуры. В историко-философской литературе довольно часто сходств между гуссерлевским методом “усмотрения сущностей” – и опытами художников-авангардистов по поиску “чистых форм”. Изучая историю и теорию музыкального авангарда, невозможно не обратить внимания на сходство экспериментов по освобождению звука с гуссерлевской процедурой феноменологической редукции.

Если Гуссерль провозглашает своей целью движение zu den Sachen selbst, то целью авангардных композиторских новаций является движение назад к звуку. О необходимости “очищения” музыки много писали теоретики раннего авангарда начала ХХ века.

Итальянский композитор, дирижер и теоретик Ферручио Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” призывал к освобождению музыки от всех чужеродных напластований – мелодии, ритма, традиционных гармонических схем (1) . Русский композитор-новатор Иван Александрович Вышнеградский в своих теоретических сочинениях размышлял о новой “абсолютной музыке”, свободной от всех культурных условностей (2). Еще один теоретик русского авангарда, Николай Иванович Кульбин писал: “Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков” (3).

На формирование нового музыкального мышления оказали также влияние итальянские футуристы (Л. Руссоло, Ф. Прателла), которые в своих эстетических манифестах особо подчеркивали, что исходным материалом музыкального искусства могут быть любые звуки, а не только звуки музыкальных инструментов.

Теоретики раннего авангарда в своих работах предвосхитили эксперименты Булеза, Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса по исследованию выразительных возможностей звука как такового.

Как уже было отмечено выше, движение к “звуку-самому-по-себе” имеет целый ряд сущностных сходств с феноменологической редукцией. Редукция у Гуссерля является важнейшей методологической процедурой. Ее цель заключается в отказе от наивной “веры в мир”, преодолении повседневной “растворенности” в актах сознания и переходе на позиции “незаинтересованного наблюдателя”. Именно редукция делает возможным исследование “подлинной жизни субъективности”, в ходе которого вместо вещей, целей, и ценностей рассматривается опыт, в котором они формируются.

Методологическим коррелятом гуссерлевской редукции в искусстве авангардной композиции является “выключение” мелодии и ритма, в результате которого открывается сфера “чистого звука”, свободного от каких-либо привязок к системе повседневных и культурных смыслов. “Освобождение звука” мыслится композиторами авангарда как путь к чистому музыкальному мышлению, свободному от всех культурных предрассудков и стереотипов. Вынесение мелодии и ритма приводит к осознанию того факта, что законы классической композиции, которые сознательно нарушаются в экспериментальной музыке, не являются истинными законами музыкальных структур. Результатом “освобождения звука” должно стать открытие новых законов, “еще более глубоких, фундаментальных и всеобщих, которыми подчиняется структура временных видов искусства “(4).

Открывающаяся в результате последовательной серии редукций область звука-самого-по-себе не поддается описанию при помощи традиционного музыкального языка. “Раскрепощение звука” влечет за собой возрастания роли импровизационного элемента в музыке. Авангардная музыка стремится к освобождению от “привязок” нотному тексту.

Большинство произведений авангарда вообще не поддаются адекватной нотной записи. Многие композиторы ХХ века предпринимали попытки создания новых, нетрадиционных форм нотации. Ярким примером здесь может служить творчество Дж. Кейджа, чьи партитуры гораздо больше похожи на произведения абстрактной живописи, чем на нотный текст. К. Штокхаузен в работах конца 1960-х – 70-х. гг. вообще отказался от нот в традиционном смысле этого слова, заменив партитуру на набор указаний для импровизатора. Такой способ записи называется “логографией”.

“Чистый звук”, свободный от всего “мирского”, не может быть выражен при помощи традиционных музыкальных инструментов. Развитие электронной музыки в 40-х – 60-х гг. ХХ века становится возможным во многом благодаря тому, что именно в этот период происходит распространение и принятие композиторским сообществом новых принципов музыкального мышления. Синтезатор привлекает многих композиторов как устройство, с помощью которого можно получать звуки в чистом виде, не похожие ни на звуки природы, ни на звуки существующих музыкальных инструментов.

Однако по мере движения к “чистому звуку” становится очевидной невозможность полного разрыва с системой сложившихся культурных смыслов. Как писал Б. В. Асафьев, “…в массовом общественном сознании <…>отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, <…>запас живых, конкретных, всегда “на слуху лежащих” звукообразований <…>. При слушании нового музыкального произведения сравнение всегда осуществляется по этим общеизвестным дорогам”(5) . Несомненно, что этот “комплекс музыкальных представлений” не только направляет восприятие слушателя, но и выступает в качестве одной из предпосылок композиторского мышления. Традиционные стереотипы музыкального восприятия, будучи “вынесенными за скобки”, не отбрасываются, а, наоборот, играют особую эстетическую роль. Человек, слушающий произведения авангардистов и восклицающий : “Это не музыка!”, реабилитирует тем самым музыкальную природу этих произведений, ибо утверждает наличие нормы, которой они должны по природе соответствовать(6) .

Можно провести еще одну параллель между развитием феноменологического метода – и развитием творческих методов музыкального авангарда. Попытки ясно очертить границы региона “чистого сознания” неизбежно приводят к пониманию того, что “главный урок редукции заключается в невозможности полной редукции” (7). Уже в поздних работах Гуссерля высказывается мысль о важности исследования первичного опыта, выступающего в качестве почвы и горизонта любого “специального”, тематического опыта. В работах последующих представителей феноменологического движения – и прежде всего здесь следует назвать имена М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти – акцент делается на исследование первичных нерефлексивных переживаний, предшествующих всякой рефлексии и тематизации.

Аналогичную тенденцию можно проследить и в развитии музыки: в электронной и конкретной музыке 50-60-х годов ХХ века особое значение приобретает именно тот контекст, в котором осуществляется раскрытие выразительных возможностей звука как такового.

В “Пролегоменах к истории понятия времени” М. Хайдеггера есть интересные рассуждения об особенностях восприятия звука. Опыт восприятия – это всегда опыт узнавания. Слыша за окном различные звуки, мы тут же узнаем: это-шум ветра, это – гудение автомобиьных моторов, это – стук каблуков по асфальту, и т.п. И это, считает Хайдеггер, дает “феноменологическое подтверждение тому, что в нашем ближайшем бытии мы уже всегда заняты самим миром (Курсив наш – Авт.), а не “ощущениями”, которые, словно в каком-то театре, представляют нам вещи.” (8).

Представляется, что трактовка восприятия как узнавания вполне может стать основой для интерпретации произведений электронной и конкретной музыки.

Эстетические концепции электронной и конкретной музыки основываются на идее о том, что любой немузыкальный звук, вырванный из первоначального повседневного окружения, может, будучи помещенным в новый контекст, быть воспринятым как музыкальный и производить сильный эстетический эффект. В авангарде второй половины ХХ века эксперименты по включению в ткань произведения немузыкальных звуков получают широкое распространение. В качестве яркого примера можно вспомнить произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром. Радиоприемник, будучи вырванным из контекста повседневного практического использования, становится эстетическим объектом, а обычные звуки радио в окружении звуков музыкальных инструментов получают совершенно новое осмысление.

Так называемая конкретная музыка целиком состоит из повседневных шумов, объединенных в немыслимые с обыденно-практической точки зрения сочетания. Вполне возможным представляется провести параллель с эстетическими концепциями художников-сюрреалистов (С. Дали, Р. Магритта), чьи картины создают эффект новизны как раз потому, что на них предметы повседневного обихода помещены в необычную сеть взаимосвязей и взаимоотсылок.

С развитием электронной и конкретной музыки в композиторском мышлении прослеживается новая тенденция: редукции подвергаются любые содержательные определения “музыкального”. Классическая теория музыки основывается на различении звуков музыкальных (т.е. имеющих определенную высоту) и шумовых (не имеющих выраженной высоты). В авангарде ХХ века данное различие нивелируется. “Музыкальность” не является неким изначальным свойством звука. Любой звук может стать музыкальным и воспринят как музыкальный, если помещен в соответствующий контекст. Звуки многих неевропейских этнических инструментов европейским слушателем зачастую воспринимаются как музыка. Опыт электронной музыки показал, что оппозиция “музыкальные звуки/шумовые звуки” ограничена рамки европейской культуры; в музыке многих неевропейских народов именно шумовым звукам отводится ведущая роль.

______________________________________

(1) Подробнее об эстетической концепции Бузони см. в статье: Дудаков К. Освобождение музыки в России и Италии: шум или диссонанс? // http://theremin.ru/archive/dudakov.html  

(2) Вышнеградский И. А. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма. // Музыкальная академия, 1992, №2. – С. 141

(3) Выдержки из работ Кульбина см.: http://theremin.ru/archive/kulbin.htm  

(4) Эта цитата из работы А. Моля “Теория информации и эстетическое восприятие” (1958) приводится по следующему источнику: Смирнов А. Ситуация музыкального мышления середины ХХ века // http://theremin.ru/archive/muzsit.html   

(5) Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. – Л., Искусство, 1971.-С.357-358.

(6) Идея музыковеда Ефима Барбана. См.: Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз: проблемы, события, мастера. – М., Искусство, 1985.- С. 103

(7) Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб, Наука Ювента, 1999-С.18

(8) Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. – Томск, Водолей, 1998. – С. 287

I
Настроенность является неотъемлемой характеристикой психической жизни человека. Настроение задает особую тональность всякого сознательного опыта. Как особый психический феномен настроение характеризуется простотой, тотальностью и непредметностью — именно поэтому оно способно вместить в себя целый мир⁽¹⁾. Когда мы нам радостно, то все, что мы видим, только акцентирует нашу радость. Если же нам грустно — все, с чем бы ни встречались, окрашивается в печальные тона. Настроение окрашивает целый мир и одновременно — охватывает все человеческое существо. Как об этом хорошо писал Г. Райл, быть настроенным на что-либо одновременно означает не быть настроенным на все остальное⁽²⁾ .

В то же время мы зачастую не обращаем внимания на то, что постоянно пребываем в определенном настроении. Во многом это связано с тем, что возможности обыденного языка в описании настроений крайне ограничены. Для большинства настроений (за исключением крайних форм) в языке попросту отсутствуют⁽³⁾ .

Гораздо более богатыми возможностями для описания тончайших оттенков настроения обладает язык искусства, и в первую очередь — язык музыки. Однако музыка не только описывает настроения — она еще и создает их. Ниже будет предпринята попытка ответить на вопрос о том, каким образом музыка может влиять на настроение слушателей и изменять его.

В своих размышлениях я буду исходить из следующего предположения: музыка создает настроение за счет эффекта ускорения/замедления времени. Общеизвестно, что настроение оказывает самое непосредственное влияние на восприятие времени: в состоянии захваченности и увлеченности чем-либо нам кажется, что время бежит быстро и незаметно, а в состоянии тоски и подавленности — что оно течет слишком медленно. Музыка есть искусство временное; она может создавать настроение как раз потому, что способна влиять на чувство времени у слушателей.

II
Европейская музыка Нового времени по своей сути событийна, она характеризуется наличием линейного сюжета, развивающегося по схеме “завязка”-“кульминация”-“развязка”. При этом под событием понимается любой факт, который может быть описан музыкальными средствами. Слушая “событийную” музыку, нужно внимательно следить за развитием происходящего. Музыка представляется ценной и интересной, если содержит в себе много событий, ярких и изобретательных Музыкальное произведение в таком случае может быть представлено как линейная последовательность событий. Одной из основных форм новоевропейской музыки как раз является сюита (от французского suite – последовательность).

“Событийная” музыка захватывает слушателя целиком. Неожиданные смены аккордов, яркие мелодии, смена темпов, тембров, ритмических рисунков – все эти средства используются для того, чтобы не удерживать слушателя в постоянном напряжении и не оставлять равнодушным. Слушателям передается определенное настроение, если музыка вызывает интерес, поглощает, не отпускает ни на миг. Авторами “событийной” музыки часто используется (как осознанно, так и неосознанно) “эффект ускорения времени”: при прослушивании интересного произведения возникает впечатление, что время пролетает незаметно: например, произведение, длящееся на самом деле 30 минут, воспринимается так, как если бы оно было в два или три раза короче. Специальные психологические эксперименты свидетельствуют также о том, что наиболее событийно насыщенные фрагменты воспринимаются более долгими, чем они есть на самом деле. Так, например, известным русским музыковедом Б. Л. Яворским был поставлен следующий опыт: испытуемым было дано задание определить, сколько времени длится первая быстрая часть (Allegro) и вторая-медленная (Andante) второй симфонии Бетховена. Ответы в среднем группировались вокруг 15 минут для первой части и 5-6 минут для второй. На самом деле исполнение первой части занимает 5 минут, а второй — 12-13. Причина такой неправильности оценок связана с эмоциональной насыщенностью и разнообразием первой темы, и соответственно с малым количеством изменений и событий во второй части, оцениваемым ретроспективно⁽⁴⁾.

Следует также обратить внимание еще на один немаловажный момент: в случае чрезмерной усложненности сюжета (что для музыки ХХ века не является редкостью) реакция на произведение может быть крайне отрицательной — от скуки до раздражения.

III
Восточная музыка по сути своей медитативна. Она направлена на полное “выключение” интереса слушателя к внешнему миру и направление вектора внимания внутрь себя. В восточной музыке отсутствует линейный сюжет и нет ни малейшего намека на развитие темы. Смена текущей настроенности у слушателей достигается здесь за счет однообразного повторения одних и тех же ритмико-мелодических структур. В медитативной музыке часто используется эффект замедления времени: произведение воспринимается более долгим, чем оно есть на самом деле.

Вполне обоснованным представляется предположить, что восточная медитативная музыка как раз и имеет своей целью вызвать у слушателя состояние, близкое к скуке. Большинство медитативных практик как раз начинаются с погашения интереса к миру, вплоть до полной его аннигиляции. Захваченность внешним миром исчезает полностью, и он как бы перестает существовать.

В повседневном своем существовании человек всегда во что-то погружен, во что-то вовлечен, чем-то захвачен, чем-то заинтересован. Обыденное отношение к миру никогда не является безразличным, оно всегда определенным образом окрашено. Вещи, не вызывающие никаких переживаний, как бы не существуют (в обыденной жизни люди нередко говорят, что “мир и жизнь пусты”. Именно в настроении осуществляется, говоря словами М. Хайдеггера, “первичное раскрытие мира”⁽⁵⁾. Настроение наполняет мир значимостями и выводит из безразличия. Вещи сливаются с настроенным человеческим бытием, становятся частью человеческой экзистенции.

Выше уже было отмечено, что музыкальное произведение, лишенное линейного сюжета, вызывает у слушателей скуку. Скука принадлежит к числу “крайних форм” настроения. Состояние скуки возникает при отсутствии заинтересованности, поглощенности, захваченности миром. Скука есть переживание утраты значимостей, которое в некоторых случаях может быть крайне болезненным.

В то же время при всей своей тяжести и невыносимости скука может оказывать на человека полезное воздействие. На это обращает внимание Б. Паскаль, который пишет, что состояние выключенности из мира и “соприкосновения с ничто” способно подвигнуть человека на поиски новых оснований собственной жизни⁽⁶⁾. Врачующий эффект скуки используется в различных психотехниках и медитативных практиках.

Восточная медитативная музыка с ее монотонностью и репетитивностью “гасит” интерес к миру, подавляет состояние изначальной аффицированности миром и дает возможность уйти глубоко вовнутрь.

IV
Авангардистская музыка ХХ века зачастую чрезвычайно сложна для восприятия. И дело здесь не только в нетрадиционной форме и в использовании непривычных подчас даже для опытного слушателя технических приемов: восприятие такой музыки в значительной мере зависит от того настроения, в котором мы приступаем к знакомству с тем или иным произведением. Классическую музыку можно слушать, изначально находясь в любом настроении: рано или поздно динамично развивающийся сюжет захватывает, и возникает ощущение заинтересованности, вовлеченности, поглощенности. Настроение изменяется в самом процессе прослушивания.

С восприятием авангардной музыки дело в большинстве случаев обстоит иначе: прежде чем приступить к слушанию, необходимо уже пребывать в строго определенном настроении. В противном случае произведение просто не будет адекватно воспринято. Многие композиторы-новаторы уделяют большое внимание предварительному психологическому воздействию на слушателя, как раз имеющему целью создание специфической настроенности. Примерами использования такого воздействия могут служить эксперименты Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, М. Кагеля. Особое оформление зала, где исполняется произведение, необычные сценические костюмы музыкантов-исполнителей, использование световых эффектов и запахов — все это способствует созданию у слушателей особого настроения, адекватного звучащей музыке.

Исполнение многих произведений композиторов-авангардистов предполагает наличие особого настроя и у музыкантов. Прежде чем играть музыку, в которой огромная роль отводится свободной импровизации и которая к тому же зачастую не поддается фиксации при помощи традиционных средств нотной записи, необходимо изначально пребывать в строго определенном настроении. Здесь очевидны параллели с восточными традициями – например, с классической индийской музыкой или музыкой суфиев.

Придавая большое значение трансформации текущей настроенности как слушателей, так и исполнителей, представители музыкального авангарда ХХ века часто обращались к восточным медитативным практикам. Ярким примером здесь может служить творчество К. Штокхаузена конца 60-х – первой половины 70-х годов. В этот период немецкий композитор был увлечен созданием так называемой “интуитивной музыки”⁽⁷⁾. Чтобы исполнять эту музыку, необходимо просто привести себя в определенное настроение – и выразить это настроение в звуках. Партитуры “интуитивной музыки” вообще не содержат нот, а состоят лишь из инструкций для исполнителя, облеченных в стихотворную форму:

Живи совсем один четыре дня
без пищи
в полной тишине
как можно меньше двигайся
спи как можно меньше
думай как можно меньше.

Исполнение “интуитивной музыки” обычно начиналось с совместной медитации участников ансамбля . Результатом медитации должно было стать достижение со-настроенности музыкантов во время импровизации. Вполне возможно высказать предположение, что инструкции для исполнителя одновременно являются и инструкциями для всех, кто намерен приступить к прослушиванию такой музыки: адекватное восприятие произведения возможно только в том случае, если имеется общее настроение, объединяющее музыкантов и слушателей.

V
Одной из характерных тенденций авангардистской музыки ХХ века является попытка преодолеть свойственные европейской музыке сюжетность и событийность. Ярким примером в данном случае может служить творчество композиторов-минималистов. Произведения минималистов начисто лишены какого-либо сюжета и основаны на однообразных циклических повторениях — эти черты сближают их с медитативной музыкой Востока.

По свидетельству тех, кто бывал на концертах музыкантов-минималистов в конце 50-х-начале 60-х, все присутствовавшие испытывали настоящий эстетический шок. Например, первые исполнения Symphony In C Терри Райли заканчивались чуть ли не скандалом. Слушатели недоумевали: “Это была настройка оркестра, а где же сама симфония?”⁽⁸⁾

Каким образом монотонная музыка, в которой нет ни намека на развитие темы, может вызывать сильнейшее потрясение?

Во-первых, потрясение возникало в результате использования эффекта обманутого ожидания. Начиная с 17 века у западного слушателя сложились определенные стереотипы музыкального восприятия, и с первых же аккордов он настраивается на увлекательную сюжетность. Первые слушатели работ минималистов ожидали развития темы — но музыканты монотонно повторяли одну и ту же фразу. Это ожидание было очень напряженным и тягостным.

Во-вторых, у первых слушателей минималистической музыки неизбежно возникало состояние внезапно настигающей скуки. В современном мире скука является нехарактерным, архаичным. Жизнь современного западного человека характеризуется повышенной занятостью и тотальной нехваткой времени. Более того, в современной культуре занятость является безусловной ценностью. Достаточно даже на короткое время “выключиться” из повседневной суеты, чтобы ощутить мучительное переживание угасания привычных красок мира. Возникает желание снова чем-то занять себя, с головой погрузиться в новые заботы – и позабыть это тяжелое состояние. Об этом хорошо писал Паскаль, отмечая, что только скука заставляет человека задуматься о собственной трагичной участи (т.е. о неизбежности смерти) – и поэтому люди постоянно ищут новых и новых развлечений⁽⁹⁾.

Музыка минимализма, монотонная и репетитивная, “вырывает” слушателей из мира и времени, выбивает из привычной системы координат. И в то же время этот болезненный и шокирующий опыт может иметь несомненный терапевтический эффект. Еще Паскаль обращал внимание на то, что человек никогда не живет настоящим, ибо настоящее представляется ему кромешным — а лишь воспоминаниями о прошлом или мечтами о будущем⁽¹⁰⁾. Экзистенциальный смысл эстетической программы музыкального минимализма как раз и заключается в том, чтобы помочь слушателю преодолеть “кромешность” настоящего и дать возможность ощутить всю прелесть, уникальность и неповторимость каждого проживаемого мгновения.

(1) Об отличительных чертах настроения как психического феномена можно почитать, например, в этой статье

(2) Райл Г. Понятие сознания. — М., Дом интеллектуальной книги. — С. 106

(3) О возможностях обыденного языка в описании настроений см.: Райл Г. Указ. соч.— С. 103 – 113.

(4) Цит. по: Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки. — М., Смысл, 2001.— С. 50-51.

(5) Хайдеггер М. Бытие и время. —M., Ad Marginem, 1997.— C.136.

(6) Pascal B. Pensees. – P., Librairie Generale Francaise, 1972. — P. 84.

(7) Об интуитивной музыке можно почитать на официальном сайте композитора:.: www.stockhausen.org/intuitive_music.html. Из отечественных исследований на данную тему см.: Ерохин В. Н. Фономонтаж, прагматроника, логография//Музыкальная академия, 1997, №2. – С. 123 – 133.

(8) Об истории и теории музыкального минимализма см.: Кром А. Е. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх. – Нижний Новгород, Нижегородская Государственная Консерватория, 2004.

(9) Pascal B. Pensees. — P.81.

(10) Ibid.— P.83

Ахтунг! Ахтунг! В небе! Покрышкин!
Мне срочно! Нужен! Аминазин!

Вы заметили? Все только и грезят об апокалипсисе. Предвкушаемый пиздец многолик и переменчив – мутации гриппа, ядерный удар, американский дефолт… Разговоры сопровождаются легкой дрожью. Мама, я знаю, в этом смутном экстазе нетрудно расслышать вековой стон: миллионы устали. Бьется колокол истощения – иссякли надежды и самоуважение; подмигнув, спрятались вены и водка грозит всосаться в прилавок. Человечество одержимо волей к небытию, жаждой исчезнуть. Я-ты-он-она хотим перестать, где перестательная железа?

Перестала, не дождавшись хозяина.

В связи с этим многих волнует другой вопрос – растет ли число психически больных? Я бы предпочел рассмотреть его немного под другим углом. В чем сомневаться не приходится, так это в том, что растет число работников психологической, и в меньше степени – психиатрической индустрии. Что не удивительно, ведь чем больше человек боится сойти с ума, тем с большей вероятностью он начинает интересоваться душевной сферой. А там и до профессиональной практики шаг короток. Это щелкает защитный механизм – «Уж со мной ЭТО случиться не может, нет-нет, тем более теперь». Остинатным басом к соло тотальной истерии служит монументальный взлет фармакологии. Таинственную болезнь без физического субстрата – шизофрению – практически не лечат иными способами, кроме фармакологических, тем более, что они становятся все безупречнее. Диверсификация и эффективность лекарств (я молчу о smart drugs) фантастическая – от слезливости, апокалиптической тревоги и мыслей о двойственной природе морали жителей Плутона. Собственно, с какой проблемой бы ты не пришел, всегда найдется белый кружок, который спасет. Как там поет Танюша Буланова? Восемь таблеток от одиночества. Йее. На танцполе конвульсирует красная фигурка. Будущее – это шизофрения и фармакология.

Часто думаешь: сердцем каждой корпорации является людоедская железная машина. С жёсткой логикой и работающим как часы механизмом.

И как исследователь-пионер лезешь всё выше и выше по карьерным ступенькам в надежде эту людоедскую железную машину найти и выяснить – а как она работает, из чего состоит, как управляется.

Вот ты уже маленький начальник, но машины не видно. Твои начальники – такие же люди как все, со своими слабостями и странностями, и, что хуже всего, со своими обычностями.

Надо лезть дальше.

Для этого надо учиться.

Учишься понимать и принимать цели корпорации. Учишься четко расставлять приоритеты и оправдывать все свои действия на рабочем месте, исходя из этих приоритетов.

Становишься начальником среднего уровня. Много общаешься со своим топом. Иногда видишь самого главного босса.

Вот только людоедской железной машины не видно.

То есть, не совсем не видно. Что-то такое временами проскальзывает. Но как-то мельком и вскользь.

Однако, просвет есть. И ты идешь, например, учиться на МВА или посещаешь все практические тренинги для больших корпоративных людей.

Учишься отделять стратегию от тактики, учишься ставить цели и добиваться их исполнения. Учишься строить из людей более-менее хорошо работающие системы.

Выбиваешься в топы. Иногда выпиваешь с главным боссом, твоя жена общается с его женой.

Выступаешь на правлении, ставишь задачи, координируешь их исполнение с другими такими же топами.

И всюду, на каждом шагу встречаешь намеки на существование людоедской железной машины.

Но не саму людоедскую железную машину.

Время от времени под вторую бутылку коньяку распрашиваешь расслабившегося главного босса о расстановке сил в совете директоров, группировках и идеях, разбираешься в их предложениях, завязываешь знакомства, поддерживаешь наиболее перспективную группировку и сам становишься главным боссом, отправляя своего приятеля на заслуженный отдых.

Впервые садишься в его (теперь твое) кресло, за его (теперь твой) стол, изучаешь содержимое самых секретных корпоративных документов, проводишь первое совещание.

Внимательно за всем следишь, отлаживаешь работу корпорации под свое представление о благе корпорации. Используя свое влияние на совет директоров, проводишь правильные и, ты уверен, нужные корпорации решения. Не всё получается в организационном строительстве, но ты уверен в своей эффективности и адекватности твоей политики стоящим перед корпорацией целям.

Ты всё знаешь и всё видишь.

Только людоедской железной машины не видишь.

Почти нигде. Даже в зеркале только несколько бессмысленных мясных её фрагментов.

Однополчане, подводя итоги года, специально подразделяют побежденных врагов на:
а) побежденных в открытом бою и
б) сломленных ошеломительной красотой уставов полка.
Однополчане, подводя итоги года, отмечают, что год – это слишком много для тактики и слишком мало для стратегии. Это не тактика и не стратегия. Это традиция.
Но традиция включает в себя доктрину, которая включает в себя стратегию? – спрашивает враг.
Да, – отвечают однополчане.
И еще один ошеломленный враг уходит с поля боя читать уставы полка.

Дзэн полка. Про вечность.

Когда бой закончился, то пришла богиня победы и всем выжившим однополчанам-победителям подарила бессмертие.
Всем подарила, в том числе и ему: кровоточащему куску мяса с перебитыми костями, харкающему собственными внутренностями.
Так его и похоронили. Бессмертным.

Дзэн полка (кто проживает жизнь вместо однополчан).

Жизнь однополчан стороннему наблюдателю представляется пресной и скучной.
Потому что сторонний наблюдатель не замечает, что полк проживает часть жизни однополчанина, а однополчанин проживает часть жизни полка. Это явление, аналогов которому в опыте стороннего наблюдателя нет.
То же, чему есть аналоги (отдельная от полка жизнь однополчанина), может казаться каким угодно – в зависимости от того, нужны полку новые однополчане или не нужны.
Сейчас не нужны.

Дзэн полка. Подарки.

Среди прочих способов захвата Не-Принадлежащих-Полку-Ценностей есть захват при помощи подарков.

Вот бывает так: один человек дарит другому подарки и дарит. А на самом деле это не подарки, а агенты влияния дарящего.
И постепенно подарки привязывают того, кому дарят, к тому, кто дарит. Стоят на полках, смотрят своими немигающими подарочными глазами и привязывают.

А потом дарящий захватывает Ценности одаренного. Иногда агрессивно, иногда мягко – но это уже свойство самого захвата, он может быть или агрессивнее или мягче, независимо от способов и средств.

Еще подарками можно пытать, можно унижать, можно дразнить, ну и много других тактических мероприятий можно под видом подарков совершать.

Чудо подарка в том, что с ним все эти тактические мероприятия вовсе даже и не кажутся омерзительными.

Кому кажутся – это, кстати, другая интересная тема.

Дзэн полка. Судьи.

То, что в бою полка всегда и обязательно участвует полк, это аксиома.
То, что в бою полка всегда и обязательно участвует враг полка – это уже написано. Такой пафосный пост про черные и белые знамена и про то, что врага надо убивать.

Есть в бою полка еще и третья роль – судьи. Кто или что это – однополчане такие малозначимые подробности не обсуждают.

Важны только функции судей: они судят победителей, они знают правила боя и меняют их по ходу боя, они никому ничего не говорят, какие-то их оценки иногда реализуются.

В принципе, наличие судей большой роли не играет – врага все равно надо убивать просто потому что он – враг.

Но наличие судей позволяет сильно разнообразить стратегию и тактику полка.
Не исключено, что это единственный смысл их существования.

Дзэн полка. Инструкция по афоризмам.

Исключить из обращения: “К хорошему быстро привыкаешь”.
Включить в обращение: “К плохому постепенно привыкаешь”.
В дальнейшем перейти к варианту “Ко всему постепенно привыкаешь”.

Дзэн полка (классификация людей)

Однополчане больше не используют определения “хороший человек”.
Однополчане используют определение “полезный человек”. Полезным человек может быть для ума, для здоровья, для сердца, для души или еще для каких органов однополчанина. Человек может быть полезным сейчас или в перспективе. Или был когда-то полезным.
А если человек хороший, но при этом ни для чего никогда не был и не будет полезный – это всегда паразит, который берет много, а не дает ничего.

Позволять паразитировать на себе или не позволять – личное дело однополчанина, но “хорошими” людьми однополчане больше мозги окружающим не пачкают.

Дзэн полка (самый-самый)

Ни один однополчанин не явлется ни самым смелым, ни самым безжалостным, ни самым красивым, ни самым умным, ни просто самым-самым.
Просто еще один однополчанин самого смелого, самого безжалостного, самого красивого, самого умного и вообще самого-самого полка.

Дзэн полка (Топография)

Если купленная свободно карта хороша, точна и великолепна, но на ней не отмечена одна крупная дорога, а одной отмеченной крупной дороги в реальности не существует, наверняка это карта полка. Без примечаний такие карты недействительны, а примечания в свободную торговлю не поступают.
Таких карт сейчас чуть меньше трети.

Будет больше, потому что другие карты гораздо хуже.

Дзэн полка (ничтожество)

Даже на самой подробной карте не отмечено несколько мест, которые никак не называются.
Это будущие стратегические привязки, придти к которым можно только при полном взаимопонимании внутри полка и стопроцентном доверии к проводнику.
“Мы идем неясным путем неизвестно куда, и хоть раз согласимся с врагами полка, назвав предателей полка идиотами”.

Дзэн полка (умения и навыки)

Однополчане уверены, что если человек что-то умеет делать, то жизнь так или иначе заставит человека делать то, что он умеет.

Поэтому если однополчанину не любит что-то, то он и не учится это что-то делать.

А если случайно научился, то любит – куда ему деваться?
Разучиться гораздо тяжелее чем научиться.

Дзэн полка. Применимость.

Законы дзэн полка действительны только для полка и только в военное время.

Для всех остальных и в остальное время – это развлекательная литература, сериал максим.

Когда бой закончился, то пришла богиня победы и всем выжившим однополчанам-победителям подарила бессмертие.

Всем подарила, в том числе и ему: кровоточащему куску мяса с перебитыми костями, харкающему собственными внутренностями.

Так его и похоронили. Бессмертным.

Current music: Brudershaft – Forever.